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Abigail Child

Abigail Child: Found footage, los modos de ser de la imagen

Por Colectivo Arkhé

En las home-movies, en general, todos están felices, y sin embargo, la gente podría estar separándose, la familia divorciándose, o podría haber una guerra fuera de la casa.

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El remontaje de materiales de encontrados, la práctica llamada found footage, es muy frecuente en su obra. Es trabajada desde la ficción, la home-movie o el documental. ¿Por qué elige imágenes ajenas, no registradas por usted, para construir relatos íntimos y subjetivos?

El found footage es atractivo porque sugiere el acceso al mundo a partir de todo tipo de imágenes y plantea diversos modos de ser de la imagen. Además, el found footage, ya sea en películas caseras o industriales, tiene un significado profundo, igual que en la lingüística, en la que se habla de “estructuras profundas”. Por ejemplo, en las home-movies, en general, todos están felices; sin embargo, la gente podría estar separándose, la familia divorciándose, o podría haber una guerra afuera de la casa. De modo que esa actuación de la realidad me parece fascinante. Estamos tan inundados, tan cubiertos de imágenes, que es realmente importante investigarlas, indagar en el significado que está debajo de ellas. Necesitamos deconstruirlas para encontrar la ironía, el significado profundo que está manipulando nuestras mentes y nuestra mirada. Las películas, así como la fotografía, son muy poderosas, y es muy importante para nosotros como ciudadanos del mundo ser conscientes de cómo se construyen. Me interesa reconocer esa mediación entre las cosas, y el found footage es una manera maravillosa de desarmar esa manipulación y llegar al subtexto.

Pensamos que las imágenes en el found footage actúan de dos maneras muy características; por un lado, se presentan de un modo plástico, ligado a su morfología, mientras que por otro, las imágenes documentan algo sobre la realidad que pasó y la mirada de quien las produjo. Ese vínculo tiene una potencialidad performativa. ¿Cómo trabaja esta dualidad de la imagen?

El hecho de que la fotografía y el cine sean, inmediatamente, desde su génesis, imágenes históricas, es fundamental para pensar su funcionamiento y sus prácticas. Es decir, nos encanta mirar fotos viejas de nuestra familia o de la familia de cualquier persona. Hay un nivel en el que toda imagen es historia, las imágenes marcan un tiempo. Me gusta decir que las películas de ficción son documentos de su época, y los documentales están ficcionalizados por la gente que trabaja y se mete dentro de ese mundo. Al fin y al cabo, se trata de un mundo mucho más grande del que podemos, empíricamente, conocer. Es como si fueras un mago o un astrólogo, estás delante de la época de la película y podés mirar hacia atrás en el tiempo y extraer lo que ya sabés, y lo que tal vez, en el momento de la instantaneidad, no sabías. Eso es algo de lo que ocurre cuando el tiempo se pone en perspectiva. Creo que la historia es maravillosa y que el found footage materializa la posibilidad de correr más rápido que el tiempo.
Lo performativo, que se desarrolla en un comienzo en el video de artista, es una metáfora de este tapiz tan rico que es la imagen de archivo puesto que la imagen despliega, a partir de un segundo nivel, toda su expresividad. Por esta razón, la ironía es una figura fundamental en el found footage, porque depende de un segundo nivel. Tenés que conocer el mundo antes de girarlo, y si no conocés el mundo, no lo podés interpretar. Entonces, pienso que el found footage es automáticamente o frecuentemente irónico, o al menos siempre tiene una doble cara, una doble consciencia, es el acá y el allá, o lo comercial y lo artístico, o las películas caseras y el arte, y de esa manera sigue modificándose en estos espacios duales. En este sentido, se trata de una imagen que evoca otras, que es metanarrativa, lo cual la hace poderosa. Tal vez un problema del found footage es que no es siempre “lindo”, ya saben, el cine casero está fragmentado o es raro, proviene de varias copias, desgastes, etcétera. Pero, por supuesto, eso también puede ser hermoso.

¿Cómo se dio, en el marco de su obra, el pasaje del monocanal a la instalación y las pantallas múltiples? ¿Qué nuevas especificidades encontró y por qué necesitó desarrollarlas?

En los años setenta hice una película muda utilizando espejos para alterar el espacio y multiplicarlo. Con tres o cuatro espejos reproducía veinte vistas diferentes de una misma vista, un espacio ampliado dentro del cuadro cinematográfico, que me llevó a pensar en hacer instalaciones. Por otro lado, me interesa que cuando caminás adentro de un espacio y a la vez estás en una película, pasa algo muy físico; y creo que estoy tratando de trabajar hacia este punto, sobre la técnica que implica diseñar esa relación entre el cine y el espacio.
En mi primera instalación trabajé utilizando B/Side (1996), una película que había realizado anteriormente y que retrata el Lower East Side cuando estaba lleno de los sin casa, los homeless. Era como estar en el Tercer Mundo dentro del primer mundo, con Wall Street a un kilómetro, y por acá cerca esta gente en los barrios, en mi calle. Tomé esa película y la pasé en un monitor en East Harlem, sobre la calle, de noche. Era como si pudiésemos estar en el barrio mirando otro barrio. Esa fue la primera instalación con pantalla simple que realicé. Luego hice otra instalación en loop con una pequeña escena de Cake and Steak (2004), otra película mía apenas anterior. Y finalmente, con Mirror World, comencé a pensar sobre el exceso de narrativa y volví sobre la técnica del espejo.
La siguiente obra de instalación que hice fue un site-specific y se titulaba L’Impero Invertito (2010), allí monté cuatro pantallas en un criptopórtico en Roma; un sótano abovedado en el que los romanos usualmente ponían estatuas y que representa los pasillos por los que los ejércitos vencederos entraron históricamente a la ciudad. Entonces tenía una duda acerca de si el Imperio romano era como el imperio americano, ya saben, tenemos el Coliseo y su función simbólica que trata de impresionar a todos, y por eso pensé que este espacio era homologable al estadio de los Yankees. De modo que filmé mujeres y niños como emperadores y triunfadores atravesando el criptopórtico. Roma fue construida sobre la base de la conquista. Los triunfadores, cuando llegan de sus conquistas y traen las riquezas, tanto el botín como a los esclavos –que son parte de esas riquezas–, se convierten en los líderes, y el gesto de entrada a través del pasillo los hace visibles frente a la comunidad y los reafirma. Y esto mismo pasaba en el sótano con bóvedas y luz cenital, pero yo decidí grabar en video a mujeres y niños como aquellos triunfadores, y me imagino que no se parecían en nada, estaban incómodos con los roles, pero aun así el gesto que representaban estaba ahí. Luego proyectamos esos registros sobre las paredes de la bóveda y ocurrió algo muy lindo; como las paredes eran de ladrillo pintado de blanco, los cuerpos parecían estatuas vivas, sus caras se quebraban como un mosaico, de modo que se parecían aún más a la piedra, pero una piedra viva. Al mismo tiempo trabajé con lo que se llama péplum; por una parte, es la túnica con sucesivos pliegues que llevaban los romanos y, por otro lado, es un género cinematográfico en el que se retrata la antigüedad greco-romana. Trabajé con siete películas y seleccioné las escenas de los triunfadores y de la marcha. A su vez, al verlas, me di cuenta de que todo era sobre la guerra. Y entonces empecé a sacar las imágenes del guerrero, y luego fui a Internet y tomé imágenes bélicas de la guerra del Golfo –que estaba ocurriendo en ese momento, porque eran los años 2009-2010–, y fue sorprendente puesto que el Imperio romano se metió en el desierto y se internó en el Medio Oriente. De modo que eran imágenes de las películas de ficción del Imperio romano en la arena. Un montaje del Imperio romano mezclado con las tropas americanas en el tiempo contemporáneo. En un comienzo, la banda sonora era música georgiana, muy hermosa, pero luego le puse sonidos reales de guerra, que había tomado de Internet. Y así, se deambulaba por el sótano viendo a los emperadores, las mujeres y los niños como emperadores, mientras que te acercabas a esta escena realmente violenta hacia el final del pasillo.
En mi último film, A Shape of Error (2011) trabajo la pantalla partida, voy y vengo entre uno y dos canales, pero siempre en una única pantalla. De modo que se establece allí un diálogo con la instalación. Al mismo tiempo, me interesa la posibilidad de mostrar esta película en cualquier lugar adaptándola al espacio y utilizando la estética del loop. Pienso que será muy interesante proyectar la escena de Mary y Percy Shelley leyendo libros en el living de una casa real, junto al fuego. Entonces ahí me veo obligada a pensar otras técnicas que continúan este diálogo entre el cine y la instalación. Por ejemplo, tengo que imaginar en qué lugares de la casa se pueden rememorar diferentes partes de sus vidas y cómo va a ser el tránsito de los espectadores para completar el retrato de las hermanas Shelley a partir de un contacto con la proyección y el espacio.

¿Cómo se configura el lugar del espectador (o visitante) en una instalación con imágenes en movimiento?

Creo que es la gran pregunta de la década, qué pasa cuando la caja negra se convierte en caja blanca. Porque yo observo que, en la instalación, la gente viene y mira durante unos pocos minutos y se va. No se trata de catarsis emocional. También existe la posibilidad de que la gente se siente. William Kentridge, en sus instalaciones, pone sofás o sillas para que aquellos que quieran se sienten a mirar una película durante cuarenta minutos, esto transforma el espacio blanco en la caja negra, el movimiento inverso.
Hollis Frampton dijo que cuando las cosas ya no funcionan más se convierten en arte, y eso es algo sobre lo que siempre reflexiono. Por ejemplo, hoy el celuloide comienza a desaparecer; mientras tanto, el digital está acá y en todos lados reemplazando sus prácticas. Entonces, como respuesta, están aquellos que resisten y todavía filman en celuloide, o llevan la película a los museos. Me refiero a que hay un cierto punto en el que lo viejo se torna más valioso que lo nuevo porque se vuelve extraño. En este sentido, me interesa que la gente se siente y observe. No quiero que solamente deambulen en una galería, quiero que vengan y pasen una hora conmigo y lograr otro tipo de experiencia en el contexto de la galería o el museo.
Hay algo más acerca de la caja negra y de la caja blanca que tiene que ver con la economía. La gente compra pintura y la pone en su sala de estar. Los museos, por su parte, compran arte para la posteridad, acopian la historia. Hasta hace poco, la imagen en movimiento estaba fuera del circuito de ventas particulares e incluso solo algunos museos adquirían obras. Ahora hay galerías y artistas que venden imagen en movimiento para colgar en la pared del hogar. Es una nueva situación que tiene que ver con la salida del cine de la caja negra.
Tal vez haga una de estas obras, lo voy a anotar para una de mis posibles películas. Sería una de ciencia ficción; un lugar donde todo está tan contaminado que durante el día no se puede salir, entonces solo se puede salir por la noche. Y lo que venden son ventanas que son videos. Si se es rico, se puede comprar un video de veinte años de estaciones, pero si se es pobre, solo se obtiene un día, que es siempre el mismo, y, por supuesto, hay problemas a medida que la cinta se deteriora. Con la simple mirada, la ventana se quiebra y se ve la pared. Podría ser una manera divertida de pensar que estamos viviendo en un mundo instalado, en un mundo medial en el que no tenemos realidad. Por otra parte, sí, creo que podría haber un futuro, al menos un modo de rebelión contra lo virtual.

¿Cómo documenta sus obras de instalación? ¿Qué tipo de registro le interesa para volver sobre una obra acabada que pasa a ser histórica y qué problemas plantea la documentación de instalaciones?

Documento las instalaciones por medio de fotografías. También hago un video con las diferentes imágenes juntas, usando la pantalla partida, pero en general eso no sirve, no funciona para documentar. Es mucho mejor hacer una maqueta 3D, sintéticamente. Se hace una imagen falsa, en la que se ubican las pequeñas películas para tener una idea del trabajo. Eso funciona mejor.
Por otra parte, hay instalaciones que llevan estos temas al límite y nos llevan a preguntarnos por este problema. ¿Cómo documentar una sala que está repleta de monitores de diferentes tamaños, con videos que se reproducen en distintos intervalos de tiempo en relación con el tránsito del espectador? Estamos de acuerdo en que una imagen fija no tiene la capacidad de expresar esta experiencia. Al mismo tiempo, ¿cómo se documenta la danza?, a menos que sea solo una persona que baila, generalmente está muy lejos de la posibilidad de la documentación. ¿Cómo se documenta una performance o una actuación?, a menos que sea solo una persona que monologa, es muy difícil. ¿Cómo se documenta una obra de teatro?, es muy difícil, se sabe. Estamos hablando, en todas estas prácticas, del arte del vivo, lo que implica que es una experiencia que no se puede documentar, no sucede nada a menos que se esté allí. Ese es tal vez su poder, porque cuando estás ahí, lo experimentás. Ahora bien, en una instalación multimedia en la que no hay un cuerpo, el que está ahí es el cuerpo del medio en su vínculo con el cuerpo de los espectadores. Entonces esto nos da la pauta de que puede haber maneras de documentación o de traducción al lenguaje de la computadora en una instalación que combina diferentes medios. En cada visionado de un film, en cada experiencia que tenemos en una instalación, tenemos que apropiarnos del objeto y ubicar tanto al espectador que somos como la tecnología en el espacio mismo, en su tiempo, y se pueden tener muchos tiempos diferentes.

En su última película, A Shape of Error (2011), construye una home-movie imaginaria sobre la vida de Mary Shelley a partir de imágenes registradas por usted. ¿Cómo se materializa la subjetividad en las imágenes? ¿Cómo relaciona la construcción de la subjetividad de otro con la producción de una imagen propia ligada a la mirada del realizador?

Mi subjetividad está fuera. Me formé en los años setenta, con el desarrollo del formalismo y el estructuralismo; de hecho, cuando empecé a hacer poesía, me concentré fundamentalmente en la materialidad del lenguaje. Entonces, podemos hablar de que no hay subjetividad y que todo remite a la materialidad; muchos caballeros de aquellos años defenderían esto. Pero yo respondo desde otro lugar: “Yo siempre sé cuando soy parte, se tiene un sonido que es el tuyo”; y ese sonido no está diciendo: “Me enamoré, o estoy triste o estoy feliz”, está usando el idioma del mundo para expresar algo. De modo que la subjetividad puede estar en todas partes. Por ejemplo, en el proceso de montaje de A Shape of Error, elegía las partes del diario de Mary Shelley para conectarlas a algo en mí, mentalmente, emocionalmente, y así involucrarme dentro del trabajo; y en el filme no hay nada sobre mí, y de diferentes maneras sí lo hay.
Mi trabajo generalmente no es sobre mí, pero, quiero decir, mi energía está en él, mi velocidad, lo que sea que esté pasando en mi cabeza está recolectado en el trabajo, de modo que se trata de temas en los que creo, pero no necesariamente de la vida personal de Abigail. Entonces, mi subjetividad está fuera, pero es una presencia organizadora.
En conclusión, pensar esta relación entre lo subjetivo y lo objetivo es fundamental. Cuando Ximena Cuevas, en su video Tómbola (2001), se levanta de la silla y pregunta: “¿Quién está interesado en su propia vida?” apuntando con su cámara de video hogareña a la telecámara del show televisivo, está planteando un punto muy profundo sobre la relación entre televisión y audiencia. Pero, por otro lado, cuando vi el video pensé que mi trabajo, a diferencia del de Ximena, no es sobre mi propia vida, mi trabajo es sobre la esfera de lo social, Ximena es una performer y yo no lo soy. Ahora bien, cuando un perfomer hace un gesto, que es realmente sobre su vida, eso es genial, pero en ese momento deja de ser su vida y pasa a ser otra cosa, se vincula también con la esfera de lo social.