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Antoni Pinent

Antoni Pinent: Cine experimental. Materialidad y exhibición

Por Colectivo Arkhé

Es importante ser consciente del material con el que uno trabaja, reflexionar y sacar la potencialidad máxima del formato, de la experiencia concreta con ese material. Para mí, el cine experimental es experiencia, y siempre diferente.

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En un panorama actual en el que el soporte cinematográfico está en vías de extinción, ¿dónde sitúa el cine experimental?

Todo corre mucho más rápido que en los años ochenta, cuando auguraban la muerte del cine y el soporte, cuando preveían su final. Hace cinco o diez años, cuando empezaron a desaparecer los materiales analógicos, mucha gente ávida, como “La abominable” o “Metankin”, de Grenoble, supo comprar estas herramientas y seguir produciendo en soporte fotoquímico. En este contexto se produce una distinción mucho más clara entre lo que implica trabajar en soporte cinemático y lo que es trabajar en digital. Entonces, los realizadores se posicionan más que antes y luchan por lo que necesitan a nivel de textura. Quienes hacen nueva obra rescatando películas anteriores, como Peter Kubelka o Peter Tscherkassky, dejan en claro su reticencia a abandonar el soporte fílmico y pasar al soporte digital. Kubelka se opone a la pérdida total del soporte y manifiesta que, después de su muerte, su obra solamente podrá ser proyectada en 35 mm o se dejará de proyectar.
En los últimos tiempos se ha intensificado el trabajo con fílmico, lo que da cuenta de que estos materiales no han sido abandonados. Por eso hay que mantener los dispositivos para poder proyectar cine, ya que si toda la industria abandona la proyección en fílmico, los aparatos van a caer. Si no hay salas para proyectar, el único reducto serán los festivales. En continuidad con esto, el problema se incrementará cuando a los museos grandes, con presupuestos fuertes, les sea indistinto proyectar un DVD, o un archivo digital, de Fly de Yoko Ono (1970) o alquilar un proyector de 16 mm y pasar la obra en su formato original. Cuando los museos y cinematecas dejen de hacer esa distinción, será el momento en el que todo caerá, pues son ellos quienes tienen que marcar esas distinciones.

Hoy en día todo, se ha convertido en una metáfora digital. ¿Cómo se puede pensar la hibridez en un terreno que la establece a priori? ¿Cómo se materializa esta idea en sus trabajos?

Trabajar en 35 mm y finalizar en 35 mm aplicando procesos de una copiadora óptica te permite trabajar distintos niveles de relieve, convertir el trabajo en un collage, pasar por la máquina y volver a duplicar. Pero esto es muy caro. Hace tiempo aparecieron los híbridos, que implican trabajar con el fílmico como materia prima de base. El trabajo con el fílmico produce la imperfección artesanal que no se puede hacer con digital, los resultados son totalmente diferentes. En el trabajo con fílmico entra a jugar el azar. En digital hay maneras de aplicar una estética del random, pero queda distinto. En el último film en el que estoy trabajando, mi materia base es el 35 mm, y luego hay un paso intermedio que es escanear la película. El proceso consiste en trabajar en 35 mm –positivo o negativo–, luego hacer un escaneo a baja calidad para seleccionar el material que voy a montar, después hacer un escaneo en alta calidad y pasar el resultante a un kinescopado y volver al 35 mm. De esta manera, se pueden controlar los tiempos de duración sin estar atado al propio soporte de veinticuatro fotogramas por segundo que marca ese trabajo. Esta forma de hibridez permite un mayor control, sin pasarse, sin ser demasiado sofisticado, sin matar esas imperfecciones que son propias del cine experimental y lograr un mejor acabado a partir de esta hibridez, además de abaratar el presupuesto. Yo estoy a favor de esta forma de hibridez siempre y cuando se utilice sin pasarse de vueltas y llegar a lo que hace la publicidad, o a corregir cada plano coloreándolo y pasando el material por paletas gráficas, que en general son innecesarias y hacen que la obra muera.
Es importante ser consciente del material con el que uno trabaja, reflexionar previamente sobre el material seleccionado y luego sacar la potencialidad máxima del formato, de la experiencia concreta con el material. Para mí, el cine experimental es experiencia, y siempre diferente.
Entonces, para mí, lo experimental sigue siendo una experiencia que se debería vivir en una sala, al igual que el cine que está hecho para gran pantalla. El cine está pensado para tener una experiencia que te sobrepase, en dimensiones y en espectacularidad, que no tiene porque ser malo para el cine experimental. Estoy a favor de trabajar con presupuestos en cine experimental puesto que el cine no es otra cosa que una industria, pero sin entrar en una situación de mercadotecnia museística. Filmar en soporte cinematográfico es más caro salvo que el trabajo sea más artesanal. Hay realizadores que sí necesitan buenas herramientas para construir, y aunque no sea el caso de Tscherkassky, porque él trabaja en un cuarto oscuro en su casa y revela su película ortocromática, o sea, realiza un trabajo artesanal durante horas, con paciencia, pasión, perseverancia, creo que la hibridez plantea lugares interesantes para la creación.

¿Qué estrategias elabora a la hora de armar un programa de cine experimental? ¿Le interesan las relaciones entre el contexto de exhibición y el programa?, ¿cómo genera esos vínculos?

Pensar un programa implica construir toda una serie de relaciones que van desde diseñar el programa en concreto, el orden de los filmes, el público, que inevitablemente obliga a pensar el contexto de exhibición a nivel espacial y geográfico, hasta, finalmente, la proyección misma, ese momento incontrolable en el que todo queda en manos del proyectorista y de la interacción entre la película y la gente. En concreto, uno empieza por diseñar en el papel, eso implica pensar una estrategia de exhibición. Cuando trabajaba en Xcèntric, el objetivo tenía que ver con hacer un trabajo de escuela, educativo; programar clásicos del cine experimental, que en muchos casos eran películas que no conocíamos, tomadas de libros como los Diarios de cine, de Jonas Mekas, que repasa el avant-garde entre fines de 1958 y 1971, o incluso la búsqueda de autores de nuevas generaciones. Entonces, apuestas por películas que no se han podido ver todavía y que deseas ver. De diez, conoces siete y hay tres en las que, por lo que has leído, arriesgas, y las ubicas en un mismo contexto buscando crear con ese conjunto de filmes un discurso a través de esa colección de películas.
Ahí aparece la pregunta fundamental por el público, por cómo construir las herramientas para que el programa sea leído en su contexto y se pueda reflexionar sobre él. En este sentido, me parece que esta educación se construye de manera más determinante en las relaciones que estableces con los filmes elegidos y puestos en relación que con una presentación de cinco minutos previa a la proyección. Esos huecos o esas lagunas contextuales e históricas se suturan en una especie de suma de todas las cosas que vas viendo. O sea, en la experiencia directa con el cine, con la proyección.
Por otro lado, me interesa la curaduría de itinerancias, programas que se extienden en el tiempo, que llegan a diversos países y contextos, como las de Excess y Arrebato, Cincuenta años de cine español, o la de Contracorriente. Lo que busqué en estos casos era mediar entre la proyección de contenidos para la gente iniciada, para que se sorprendan y descubran cosas nuevas y, a la vez, materiales más radicales para que el público especializado se sintiera atraído. Me interesa, por ejemplo, cómo conviven Val Del Omar y Arrebato de Iván Zulueta. Si me preguntan si Arrebato es cine experimental, pues es fácil decir que no, pero a la vez, el film incluye la década previa de los Super 8 realizados por Zulueta, que están comprendidos en el contenido y que, pasados por la pátina del cine estándar convencional de plano-contraplano, crean ritmos, crean una narrativa. Entonces, ahí sí tienes que jugar con esa línea, ser más versátil o hacer un programa de seis sesiones en el que puedas ir atrapando a distintas personas.
En 2005 trabajé en una retrospectiva sobre el cine letrista en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, en la que me encargué de hacer todas las recreaciones de las performances realizadas en los años cincuenta y sesenta en París, con Isidore Isou, Maurice Lemaître y otros. El letrismo se caracterizó por ir en contra de la institucionalización del cine al recrear un cine de ensoñación en el que no había película; por ejemplo, en Le film est déjà commencé? (1951), Lemaître arremete contra la pantalla rasgándola; llevan las propuestas del surrealismo a un extremo visionario que luego se retoma en los años sesenta y setenta en Estados Unidos.
El ciclo estaba compuesto por diez películas y solamente teníamos tres en soporte original de 35 mm, las otras siete había que recrearlas en el contexto del museo. La primera paradoja de la muestra fue la de recrear el cine y la segunda, la de hacerlo en un museo contra la voluntad letrista. Estas contradicciones dan cuenta del discurso que elabora el museo, es un lugar donde todo queda embalsamado para la historia. En la última sesión del ciclo, la más radical de todas las presentaciones, la paradoja se materializó de manera todavía más contundente. Había que increpar al público durante el visionado, tirar globos de agua y bombas de olor. Teníamos una lista con las restricciones de seguridad que imponía el museo y que, en cierta medida, impedían recrear la performance puesto que prevalecía respetar las normas del museo por sobre el gesto letrista que las criticaba y ponía en cuestión. Al final, asumimos lo que no podíamos hacer y diseñamos otra cosa, pero aun cumpliendo la normativa, las alarmas del museo sonaron antes de comenzar la proyección. En fin, programar una retrospectiva implica historizar, y el contexto actual incluye estas contradicciones. Lo fundamental es exponerlas y pensarlas.
En la sesión que veremos en la BIM, como no he podido traer mis copias en 35 mm, voy a pasar estas películas en soporte videográfico, y eso casi no tiene ningún interés. Estoy aquí, entonces, para poder complementar y decir aquello que podría haber sido una proyección en 35 mm. Ver Gioconda film (1999) en 35 mm o verla en video, como la vamos a ver aquí, es totalmente diferente. 1/4 / C REGENERACIONES DE VHS A VHS (1999-2000) es un video hecho en VHS a partir de la pérdida de generaciones que se da al copiar de un VHS a otro y al reproducirlo; es un trabajo que siempre he pasado en VHS, en cierto punto para retar al proyectorista, porque los primeros tres minutos son pura nieve. Pero lo mejor de todo es que depende de la sensibilidad del reproductor de VHS en el que se proyecta la cinta, porque no es lo mismo un Panasonic que un reproductor que no tenga marca. Es mucho mejor el que no tiene marca, que lo lee todo, puesto que un Panasonic a veces es tan sensible que, si no lee bien el estéreo, hace un salto de canal y reproduce señal azul.
El reto de los soportes, para la gente que se dedica a pensar el medio y que son curadores, es favorecer la proyección en el soporte en el que ha sido concebida y escuchar al cineasta sobre cómo quiere proyectar ese material. A veces parece que la gente es muy reaccionaria y no quiere entender o no quiere escuchar y ver el discurso realmente como es.

En relación con lo que comentaba de la película de Zulueta, ¿qué podría contar de su experiencia en Aita, de José María de Orber (2009), y de los vínculos que se generaron alrededor de ella?

La experiencia de Aita me permitió trabajar por primera vez en esto que llamamos, con otros cineastas, cine experimental aplicado. Si bien la publicidad ya viene utilizando estas aplicaciones del audiovisual, lo hace desde un lugar desvirtuado y tergiversando su espíritu. Muchos de nosotros trabajamos en algún momento para agencias de publicidad, que te contrataban para que les hicieras un intensivo de materiales de cine experimental. Los publicistas pretenden quedarse con las técnicas de algunos autores y luego aplicarlas a la publicidad dejando de lado su autor y su contexto. Entonces, en el cine convencional, la figura del especialista en cine experimental creo que tendría que ser siempre válida o estar siempre ahí presente. Es algo que he intentado hacer visible en España, sobre todo porque cuando se hace una película de época todo el mundo tiene un historiador, mientras que en el cine experimental esto no existe. Hay gente que dice que ha inventado la polyvisión y no conoce ni el Napoleón de Gance. En las producciones norteamericanas, por ejemplo, las películas de David Fincher tienen un apartado que se dedica a experimentar, que investiga. A partir de la experiencia de 2001: odisea del espacio (1968), en Hollywood comenzaron a contratar a toda la gente que expandía el cine. Douglas Trumbull realizó la secuencia del Stargate en el film de Kubrick utilizando técnicas de los filmes de Jordan Belson, la generación del Vortex Concert de San Francisco y las experiencias con LSD. Entonces, el cruce entre estas prácticas me parece interesante..
En el caso de Aita, que no estaba pensado dentro de los cánones convencionales, aunque sí llegó a pasarse por salas comerciales, desarrollamos un tipo de colaboración que se relaciona con el concepto de cine experimental aplicado. El material de base fueron películas familiares tomadas de la filmoteca Vasca, de los años veinte, treinta y cuarenta, transferidas a Betacam blanco y negro. Hicimos un kinescopado sobre mil metros de película en 35 mm, acetato blanco y negro. Obtuve dos copias, una para hacer pruebas y buscar nuevas técnicas que no había experimentado previamente y, después, cuando algo nos gustaba, aplicaba a la otra tira el proceso final. Lo que sucedió fue que las primeras cosas que habíamos probado funcionaban bien. Con este material, ya trabajado en 35 mm, se hicieron dos cosas; por un lado, se utilizó para proyectar en el set de filmación y, por otro lado, lo pasamos por un escáner 2K que nos permitió detener la imagen y decidir dónde poner el foco; porque esa diferencia de densidad, de relieve, te permite poner máscaras y definir las partes de la imagen que deseas que estén en foco o desenfocadas. Me encontré haciendo un híbrido, algo que no había hecho hasta ese momento. Estas máquinas que te permiten hacer exquisiteces, que cuestan seiscientos euros la hora, plantean una pregunta importante en relación con dónde está el límite para no matar la imperfección, esa cualidad fundamental del cine. Entonces, el trabajo sobre la hibridez propone un reto doble.
Durante la filmación estuve operando los proyectores y reconstruyendo la película. Como estaba trabajada con mucha lavandina, que la vuelve más frágil, más débil, al pasar por el proyector más de tres o cuatro veces se rompía. Otra cuestión interesante es que usamos un proyector que nos permitía modular y variar la velocidad de proyección de tres a dieciocho fotogramas por segundo, con lo que se lograban diferentes tipos de flickeo; de esta manera, no llamaba tanto la atención la película en 35 mm.