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Bryan Konefsky

Bryan Konefsky: Conversaciones con el espejo

Por Colectivo Arkhé

¿Cómo puedo hacer mi película sobre un tema que no sea mi propia experiencia? Mi trabajo recae sobre mí mismo, como una especie de portarretrato, “estuve allí en ese preciso momento”.

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A partir del programa de obras que presentó en la BIM, se puede observar un claro sesgo lírico en su trabajo. ¿Qué encontró en los medios audiovisuales como modo de representación de esta característica?

Es difícil responder sobre este tema. Es una pregunta mayor que aún tiene respuestas potenciales. Primero diría que debo referirme a las películas que hago más específicamente como cine no dependiente, que no es lo mismo que cine independiente, está incluso mucho más allá de lo que llamamos broadcast o de las novelas de Hollywood. Es cine personal.
Yo provengo de las artes plásticas, específicamente de la pintura. Y me sucedía algo extraño en ese entonces. Cuando exhibía mis trabajos, la gente me decía que le parecía más interesante escucharme hablar de las pinturas que observarlas, y creo que en realidad, lo que me querían decir, era que les interesaba el modo radical y politizado en que narraba mis historias. Entonces comencé a pensar en las artes basadas en el tiempo, en la temporalidad de lo que estaba haciendo, y la temporalidad me guio naturalmente hacia el arte de la imagen en movimiento, me llevó a filmar en video porque era un medio a través el cual podía expresar estas ideas.
Por otro lado, el circuito de exhibición de las pinturas no me interesaba. Encontraba una desconexión en el hecho de exponer en galerías y museos porque la obra se apreciaba más como un producto que por su valor gestual. Por eso, cuando comencé a hacer películas, y a proyectarlas, emprendí una búsqueda de lugares en los cuales me interesara mostrarlas para romper con esta lógica. Los espacios que más me interesaron fueron los microcines, algún sótano, un lugar pequeño donde quizás solo se juntan diez personas, un pequeño teatro. Creo que en estos espacios sucede algo distinto, la relación es distinta, porque en el cine experimental, en el cine no dependiente, todos sabemos que no estamos ganando dinero y entonces inmediatamente se elimina el instinto capitalista de la obra como producto. Todos estamos interesados en interactuar con el otro, en sostenernos unos a otros, en dialogar y llegar juntos, tal como expresa Gene Youngblood, a comunicar, a crear mundos, a alcanzar nuevas visiones del mundo a través de este trabajo. Y es ese sentido directo de la comunicación, esa conexión directa con la comunidad, lo que verdaderamente me interesa tanto. Hago este tipo de trabajo con toda mi alma. No estoy interesado en venderlo, no estoy interesado en hacer dinero, estoy interesado en compartir ideas.
Cuando Gene dice que comunicar palabras es como crear mundos está hablando de la importancia de los medios como un enunciado político, como una herramienta radical para el compromiso social. Entonces, si el arte se puede pensar como una lectura paramétrica de la condición humana, el cine adquiere una clase única de responsabilidad en términos de ofrecer o registrar el lugar en el que estamos y quiénes somos como seres humanos a partir de su condición de metaarte, es decir, un arte que incluye en un sentido a las demás, plástica, música, teatro.

¿Qué podría contar sobre Basement Films y la experiencia de llevar a cabo un festival de cine? Y por otro lado, ¿cuáles podría decir que son las diferencias entre ese tipo de realización cinematográfica, o producción audiovisual en Nuevo México, y la producción que se puede encontrar en las grandes ciudades como Nueva York o California?

Basement Films es un microcine. Hemos estado trabajando en él desde 1991 y lo hacemos por razones diversas. Una de las cosas más importantes que hacemos es producir Experiments in Cinema, un festival internacional anual de cine experimental. Realizamos proyecciones de diferentes realizadores de cine que viajan a Albuquerque. Por otro lado, también somos productores de cine, nos juntamos y producimos películas, eventos o instalaciones multipantalla. Tenemos una colección de casi siete mil películas en 16 mm y probablemente casi cien proyectores de película de 16 mm.
Creo que es muy importante el hecho de que exista este festival en Albuquerque porque es el único festival en el sudoeste de los Estados Unidos que presenta cine experimental y que brinda la posibilidad de acercarse a este tipo de medios que no son tan accesibles en nuestra ciudad. Esto implica también invitar al público a pensar de modos diferentes y hasta un tanto radicales, a acercarse a estas propuestas y familiarizarse con estos lenguajes. Algo que en los grandes centros metropolitanos sucede más asiduamente.
Así, la misión de nuestro festival es traer la comunidad internacional de productores de cine experimental a los Estados Unidos para luego inspirar a una nueva generación, que hoy llamamos “cineastas nacidos en casa”, cineastas de Nueva México. La idea es que ellos se puedan convertir en realizadores de películas y no solo consumidores, que puedan dar cuenta de cuán importante es participar en la formación de las nuevas tendencias de la representación cultural. Es un tema de doble vía, no solo traemos cineastas de todos lados del mundo, África, Europa, Sudamérica, Estados Unidos, Canadá y de muchos otros destinos, sino que también llevamos a los estudiantes a distintas partes del mundo para mostrar sus películas y luego interactuar con distintos productores internacionales de cine.

¿Cómo genera esa relación con la literatura tan presente en sus obras o cómo materializa esta diferencia entre el cine y la literatura? Quizás se puede generar una conexión con la generación beat de los años cincuenta, ¿piensa que tal vez existe una relación con el modo en que produce su trabajo?

Me siento muy atraído por la literatura beat, por el hecho de que hubo un cambio radical en el modo en que gente como Allen Ginsberg, William Burroughs, Jack Kerouac, y otros escritores de esa época, también estaban apartándose de las tradiciones literarias y estaban radicalizando la literatura, tratando de inventar una nueva clase de literatura.
Stan Brakhage dice que el cine es demasiado declarativo porque en cada uno de los veinticuatro fotogramas por segundo se declara a sí mismo. Y añade que hay que pensar si existe el verdadero sentido del cine entre esos fotogramas. Ese fue un modo de acercarse al cine muy radical, y creo que fue en alguna medida contemporáneo con algunos de los escritores de esta generación beat.
A veces en las novelas gráficas se habla acerca de lo que se denomina el gutter que es el espacio entre dos fotogramas en una tira cómica, y tal vez ese gutter, porque las tiras cómicas no son muy distintas del cine, tienen cuadros, fotogramas, quizás allí reside el verdadero significado del cine. Ese es el tipo de ideas que estaban pensando estos escritores de los años cincuenta y que a mí también me interesan en términos de conectar la literatura con el cine de un nuevo modo. Entonces, la mayor parte del cine que produzco es cine de ensayo. Comienzo con un trozo de escritura que luego reinterpreto de forma cinematográfica. La escritura es apocalíptica en cierto modo, lo dice Allen Ginsberg en su declaración del fin del mundo, y, en este sentido, creo que algo terrible termina de modo trágico. No estoy comparándome con Allen Ginsberg, pero hay algo de esa sensibilidad que me interesa.
Estoy realmente interesado en invertir las tradiciones cinematográficas, y no soy el único. Mucha gente que trabaja con found footage o montaje de archivo piensa de esta manera: darles vuelta a ciertas historias en sus cabezas, hacer sus películas sobre las películas de otras personas, tener algunas historias, y trabajarlas, girarlas y radicalizarlas o invertirlas; así se le recuerda a la gente que los significados pueden desplazarse y moverse. Pienso que el found footage o el archival footage se toman como un flyppiper metafórico. Los flyppipers son señuelos de un material pegajoso que se cuelgan de los techos para atraer insectos; así, entonces su película, o la película de alguien más, es ese tipo de material pegajoso. La historia a partir de la cual fue hecha la película tiene un número particular de significados asociados con ella. Luego, a medida que se arrastra ese trozo de medios a través de la historia, junta otros significados, y cuando se llega finalmente al punto de apropiarse del significado, cuando se está cerca de producir su propia película por medio de la recontextualización, se está capacitado para invertir o asociar el trabajo propio con un amplio y nuevo conjunto de significados y mostrarle a la gente lo maleable y huidizo que puede resultar el significado.

¿De qué manera el hecho de filmar un retrato audiovisual de otros produce un retrato de usted mismo? ¿De dónde proviene su interés por la autorreferencialidad?

Las películas que más me interesan son aquellas que están hechas por gente que tiene una inversión personal, no las películas patrocinadas por un grupo de abogados o hechas por una junta de ejecutivos de marketing de Hollywood. Ese tipo de películas, como productos, son realizadas para hacer dinero. Yo estoy interesado en la pasión. Es lo que Gene Youngblood señala como el amateur. El amateur tiene que ver con alguien que es muy apasionado por lo que está haciendo; no lo hace por razones económicas, lo hace por un gusto personal, es decir, parte de sus necesidades realmente. ¿No es eso lo que cualquier artista debería estar haciendo en un cierto nivel? ¿Cómo puedo hacer mi película sobre un tema que no sea mi propia experiencia? Muy a menudo, mi trabajo recae sobre mí mismo, como una especie de portarretrato, “estuve allí en ese preciso momento, leí esto, vi esto”, y es así como procede mi experiencia. Colecciono, tal vez no los mitológicos flypippers, pero sí otras historias, otros acontecimientos y otras cosas que ocurren a medida que las registro en el mundo; y luego sintetizo ese material en el modo en que personalmente me veo reflejado en él.
El caso del documental que hice sobre Gene Youngblood, Seccession from the Broadcast, fue particular porque Gene es alguien con quien tengo una relación muy cercana, pienso que compartimos mucha sensibilidad y sus ideas no son muy diferentes a las mías; su experiencia del mundo no es tanto más diferente de mi experiencia del mundo, entonces se torna interesante trabajar en esos niveles. Hacer películas sobre las experiencias de otras personas, es un proceso de aprendizaje, y afortunadamente esto incrementa mi propia experiencia también.

¿Le gustaría agregar algo más?

Es importante poder venir a un evento como este y compartir mi sentido de comunidad de Nuevo México con su sentido de comunidad cinematográfica aquí en Buenos Aires. Y de esto se trata, de conectarse en un nivel muy personal. William Gibson usa la expresión meatspace. El meatspace es lo que estamos haciendo ahora, hablando entre todos. Hay algo muy interesante sobre el ciberespacio, hay cosas muy interesantes en YouTube y en el hecho de mirar tu película o la mía en estos espacios virtuales; pero el meatspace es el lugar donde realmente estamos uno frente al otro, donde hay algo sobre la comunión que es tan importante.