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Emanuel Bernardello

Emanuel Bernardello: A favor de los formatos reducidos y su perpetuidad

Por Colectivo Arkhé

“…el Super 8 construyó un espacio a partir de gente a la que le gustaba filmar, algunos habían estudiado cine otros no, pero lo que caracterizaba a la mayoría era utilizar el soporte no como un registro familiar, sino como un registro cultural.”

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Podría contar en qué momento, a partir de qué contexto y por qué nació Arco Iris.

Cuando terminé mis estudios de diseñador de Imagen y Sonido en la UBA, trabajé primero en televisión, luego en una productora, pero no tenía que ver con lo que me interesa hacer con el cine. Entonces decidí irme a Estados Unidos a hacer un curso intensivo en 16 mm, que consistía en realizar un corto y editarlo en moviola, a la vieja usanza. Antes de irme frecuentaba mucho La Cueva del Cine, que se encontraba en la calle Ayacucho, donde atendía Daniel Vicino y su socio era Faba, el dueño de Cine Centro. A mí lo que me interesaban eran las cámaras, las lentes y la película y en aquel momento llegaban los rumores de que ya no se fabricaría más el formato Super 8, que los laboratorios estaban cerrando y que los rollos tenían un valor altísimo comparado con un tape VHS de video analógico. Sin embargo, mientras estaba en Estados Unidos, me di cuenta de que no era tan así. Por un lado, trabajé como asistente de cámara y comprobé que era falso que la película no se fabricaba más. Por otro lado, me compré mi primera cámara y mi primer proyector en una feria de pulgas y me encontré con la necesidad de comprar película, así que, averiguando, encontré una farmacia en la que vendían el cartucho de Super 8 por diez dólares, luego lo llevabas a revelar por otros diez dólares y al día siguiente estaba listo. En este momento y luego de que un amigo me dibujara en un mapa de América dos flechas que conectaban el norte con el sur, una para abajo y otra para arriba, empecé a pensar en llevar películas a Buenos Aires.
Tuve una conversación telefónica con el encargado de Kodak de la región latinoamericana, Rodrigo Ruiz Tarazona (si me acuerdo bien), que me dijo que no podía ayudarme porque Kodak no tenía esos productos en catálogo para la venta en la región, pero de todos modos me sugirió llevarme varios rollos para ver si había mercado. En diciembre del 1997 volví con 100 rollos en la valija. Al llegar me fui a Salta a trabajar como asistente de cámara en una película de Rodrigo Moscoso y durante la filmación vendí los 100 rollos que había traído.
Como todavía no revelaba los rollos que vendía, los ponía en una caja, los mandaba por Correo Argentino a Estados Unidos y a los treinta días volvían revelados.
En ese momento me citaron para una teleconferencia con el manager de Kodak de América Latina, el de la Argentina y el de Chile. El objetivo de ellos era preguntarme por qué quería vender película si no había mercado y no había lugares para revelar. Entonces les dije que había estudiado cine y que para mí era un dilema hacer mis trabajos prácticos en video pues entendía como un problema que la gente que estudiaba cine tuviera que morir en una cámara de VHS. Por otro lado, había muchas cámaras familiares en circulación, lo que hacía que el Super 8 se convirtiera en un formato accesible y barato para experimentar con el fílmico. Otra cosa que me interesaba era el concepto de trabajar con reversible, cortando y montando el positivo, algo que tampoco había en la Argentina y que lo había experimentado en Nueva York con 16 mm. El mercado de película reversible color y blanco y negro se trabajó localmente en noticieros hasta que salieron las primeras cámaras de video portátiles cam-corders.
Estaba convencido de que había un mercado, pero aun así a Kodak no le pareció lo mismo, así que empecé a importar película con ayuda de la empresa de mi padre. Importaba ochocientos rollos y luego los tenía que nacionalizar pagando sesenta centavos por cada dólar. Este proceso comenzó en 1998, cuando me puse a investigar cómo hacer para armar los equipos de revelado.
Tuve varias reuniones con Antonio Solano, su padre había tenido laboratorios y él se ocupó de diseñar todo de acuerdo con el volumen de venta y del metraje que iba a revelar por mes. Armamos cubetas verticales de PVC de treinta litros y un sistema de perchas en PVC. En cada percha se cargaban cuatro rollos. A su vez, conseguí el catálogo de revelado de Kodak para ver si podía formular los líquidos comprando los componentes en una droguería. Hice varias pruebas y fui al laboratorio de la Universidad del Cine (FUC), donde trabajaba Cobi Migliora, para que me prestaran un densímetro, que me sirvió para ajustar los tiempos de revelado de acuerdo con los químicos nacionales, que eran diferentes a las patentes con las que trabaja Kodak. Unos meses después me asocié con un amigo y empezamos a revelar nuestros primeros rollos en un baño en la casa de mis padres. Como teníamos mucha demanda, cada vez que nos encerrábamos a revelar hacíamos tandas de ocho rollos. A los pocos meses armé otro equipo para revelar color, era un poco más complicado porque se revela a treinta y ocho grados y si se pierde temperatura el gamma se vira al verde o al magenta. Todo el proceso era muy artesanal y era complicado mantener la temperatura precisa.
Arco Iris creció mucho hasta el año 2001, cuando estalló la crisis cambiaria y política. Hasta ese momento revelaba unos setenta rollos (blanco y negro) por semana, mientras que hoy revelo de seis a diez. Recuerdo que en octubre de 2001 hice una orden de compra de ochocientos rollos que llegaron al país el 30 de diciembre, y el primero de enero de 2002, en vez de deberle al banco, que era mi padre, diez mil dólares, le debía treinta mil pesos. Fue muy duro porque estuve ocho meses con la heladera llena de rollos sin vender ninguno. En ese momento, paradójicamente, Kodak se dio cuenta de que había un mercado y empezaron a traer rollos al país. Entonces dejé de importarlos y seguí adelante con el laboratorio.

¿Cómo comenzó a relacionarse con el Super 8? ¿Qué lugares o espacios frecuentaba o qué sucedía en la escena en ese momento?

En una época iba mucho a la Cueva del Cine, era un cineclub que estaba en la calle Ayacucho y lo atendían Daniel Vicino y Faba, su socio, el dueño de Cine Centro. En La Cueva uno alquilaba sus películas para ver en Super 8 o en 16 mm. Por aquel tiempo también me hice socio de UNCIPAR (Unión de Cineastas de Paso Reducido) para poder alquilar equipos de luz. Era como un viejo club donde la gente hacía sus proyecciones y debatía sobre lo que había filmado. Creo que el Super 8 construyó un espacio a partir de gente a la que le gustaba filmar, algunos habían estudiado cine otros no, pero lo que caracterizaba a la mayoría era utilizar el soporte no como un registro familiar, sino como un registro cultural. A través de UNCIPAR fomenté, en el festival de Villa Gesell, un premio que consistía en una estatuilla y diez rollos de película en blanco y negro. También para una edición de Buenos Aires No Duerme, en el año 1998, organicé una muestra de realizadores que venían trabajando en Super 8 desde la década del setenta. La hicimos con el apoyo de la revista Haciendo Cine y proyectamos copias en VHS. Los artistas que participaron fueron Claudio Caldini, Horacio Vallereggio, Narcisa Hirsch, Silvestre Byron y Rubén Guzmán, entre otros.

¿Qué importancia cree que tuvo Arco Iris en el desarrollo del cine nacional de los últimos quince años?

Arco Iris funcionó como un puente entre los realizadores de los setenta, los vanguardistas del formato, que eran los que pensaban y practicaban el Super 8 fuera del registro familiar y de su uso social y convencional, con el presente. Yo sabía que, si existía la posibilidad de conseguir material fílmico, lo otro iba a decantar e iba a aparecer gente para experimentar. Las cámaras de Super 8 fueron hechas para que las utilizara gente sin conocimientos específicos sobre cine, pero, por otro lado, son aparatos que trabajan con funciones muy sencillas que permiten otro tipo de juego y experimentación, como el botón para disparar cuadro a cuadro o el rebobinado. El laboratorio, a su vez, funcionó como un puente en otro sentido. Además de los realizadores que son artistas, había otro público de gente más inexperta que se acercaba a conocer y a probar, y siempre me interesó transmitir conocimientos sobre el formato, explicar el funcionamiento de la cámara, o cómo cargar un rollo, con la idea de promover el desarrollo de la práctica. Me interesa ese límite en el que un poco de inquietud sobre el lenguaje que propone el formato genera ese enganche para descubrir su expresividad. He tenido clientes que hacían animaciones excepcionales en jardines con niños. También han pasado personas que hicieron largometrajes en Super 8, lo cual también considero que es experimental.

¿Cómo se mantiene hoy en día el emprendimiento?

Arco Iris pasó por varias turbulencias. En el 2011, cuando el dólar y el peso empezaron a desfasar su valor, se volvió muy difícil poder mantener el negocio. En Europa, por ejemplo, los lugares que prestan servicios de Super 8 no son tan dependientes de Kodak como nosotros, que es la única película que vendemos. Tienen más oferta de películas y todo se hace por interés propio y no porque hay un negocio detrás.
En Kodak, si bien hay una tendencia de mantener el negativo –no se sabe hasta cuándo–, han discontinuado la película reversible color.
Por otro lado, las cámaras digitales se imponen con más fuerza porque las ópticas profesionales de cine están adaptadas al formato digital. Entonces, el que sigue utilizando película mantiene un romance con la cuestión de revelar y escuchar la película correr en la cámara; algo así como escuchar música en discos de vinilo. Hay gente que lo va a preferir toda la vida.
Hoy en día, si hacemos esto, es porque sabemos que hay determinada demanda, pero también conocemos el techo. Se trata de un mercado muy pequeño y nos conocemos entre todos. Va apareciendo gente nueva, pero no es un hobby barato.
Hace poco volví a traer película 8 mm, un formato previo al Super 8, tratando de encontrar alternativas a la falta de películas. Asimismo, importar película de Europa, que podría ser otra variante, es imposible ya que no me dan los costos, sobre todo porque cada vez es más complicado importar, no solo película, sino también los químicos para el revelado puesto que se requiere contar con una licencia de importación y toda una vuelta burocrática bastante engorrosa. Desde el día que comencé este proyecto nunca supe hasta cuándo va a existir película.

¿Qué piensa de los pequeños emprendimientos de fabricación de emulsiones?

Creo que el futuro está en la posibilidad de que los propios empleados de Kodak tomen la fábrica y sigan fabricando película. Conozco personas que han presentado proyectos para comenzar a producir película, pero representa una gran inversión de capital. Lo ideal sería que las empresas productoras dejen un legado para la gente que esté interesada en trabajar con estos formatos.

¿En qué consistió el programa Toma única de la Bienal?

Toma única es una propuesta que convoca a realizadores de Super 8 a hacer una película bajo algunas condiciones interesantes propuestas por Arco Iris: utilizar un solo cartucho de fílmico, editar únicamente en cámara, no realizar ningún tipo de posproducción más que intervenciones en el proceso de revelado y ver el material por primera vez en la sala de proyección del festival. La convocatoria consistió en elegir a algunos realizadores en quienes confiaba para la este tipo de propuestas.
Siempre quise poder hacer una convocatoria así en el marco de algún festival por varios motivos, pero en particular, porque el objetivo fundamental de un realizador que utiliza un formato fílmico es ver proyectada su película en una sala, la experiencia es realmente muy diferente al monitor de una computadora en una sala de edición. De esos trabajos se hicieron transfers a digital para editarlos en DVD. Me gustaría mantener este programa. Ojalá se pueda volver a dar en el marco de la próxima Bienal.