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Claudia Aravena

Claudia Aravena: Entre la imagen y la palabra. El sujeto plástico de la enunciación

Por Colectivo Arkhé

“…no es solo mi voz, soy el sujeto de la enunciación y soy el artista que hace un traspaso, que entra en el plano de la representación”.

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En sus obras hay un constante ejercicio de reflexión sobre la memoria a partir de la construcción de un yo atravesado por el contexto histórico, ¿cómo entiende este cruce?

Creo que somos varios los artistas a los que nos interesa trabajar la cuestión de la memoria, y me parece que tiene que ver con ciertas historias colectivas de ciertos lugares. En la Argentina también hay una corriente de artistas que exploran ese ámbito que tiene que ver con la historia social y política que, en mi caso, en mi generación, fue parte de mi infancia. El shock, el trauma que generó el golpe de Estado en Chile me marcó profundamente y me generó una necesidad de indagar lo que sucedió para tratar de apropiarme de la historia, apelar al derecho de investigar y también de pensar sobre el concepto de historia; porque la historia, con mayúscula, como todo el mundo sabe, es una violencia de la episteme, de la enunciación, de lo que se quiere o no instalar en una sociedad. Hay que intentar bajar las cosas a la medida de uno y trabajar a partir de ahí. Yo lo veo como una necesidad básica.

Su obra está marcada por la puesta en escena del yo, que se materializa tanto en la voz, por medio de la palabra, como en el cuerpo que se hace imagen. ¿Cómo construye esta relación?

Cuando comencé a hacer video trabajaba mucho con mi voz, no así con mi imagen, pues me daba mucho pudor. En la mayoría de mis videos tempranos, necesitaba un relato paralelo al relato de imágenes y de sonidos, como una especie de tercer nivel que interactuara con las otras capas, que no eran uno a uno, no eran una tautología, sino un contrapunto; la búsqueda por instalar un tercer nivel de sentido. Utilizar mi voz y no utilizar voces profesionales, que tienen otra cadencia, me permitía darle el ritmo que yo quería. Después, con el hacer, me vuelvo consciente de que soy “yo” efectivamente. Por lo tanto, no es solo mi voz, soy el sujeto de la enunciación y soy el artista que hace un traspaso, que entra en el plano de la representación. Al tomar conciencia de esto, decidí incluir mi imagen. En el caso de Fear (2007), por ejemplo, para mí era importante instalarme ahí como un sujeto que se coloca como objeto de la representación.
En el último trabajo que realicé, una instalación site specific en el Centro Santiago, tuve una situación particular en relación con esto. Para realizar la obra necesitaba la imagen de un nadador de perfil en el mar, pero no encontré la adecuada, entonces la tuve que producir yo misma. Conseguí desarrollar toda una logística para poder grabar en el mar, que era el espacio que quería, pues una piscina no me servía porque buscaba esa cosa densa en la que uno realmente se puede perder. Entonces, como el mar en Chile es muy frío, el sacrificio de tirarse al agua, al borde del shock hipotérmico, lo tenía que hacer yo. Este hecho tiene un doble sentido. Podría parecer simplemente una solución práctica, pero el hecho de que yo estuviera en la imagen implicaba nuevamente que el sujeto de la enunciación se colocara en el plano de la representación inscribiéndose como su objeto. De esta manera, la obra multiplica sus estratos.

¿Podría hablarnos sobre los múltiples usos que hace de la palabra en su obra? ¿A qué se debe la exploración de este recurso, qué encuentra en él?

La palabra es mi Yo poético, el otro, no yo. Puesto que me formé en la semiología más que en las artes visuales, me parece que eso es muy determinante. Mis primeras intervenciones con la palabra hablada y con la palabra escrita fueron de carácter más poético, pero externo al trabajo con el medio. Después comprendí que esas formas de la persuasión, del pathos, son propias de la oralidad, quiero decir que no se le puede poner poesía a un video, mientras que sí se puede hacer poesía a partir del medio específico. Al mismo tiempo, me di cuenta de que el medio, de todas formas, permite la locución pues es parte del lenguaje cinematográfico. Entonces utilizo esto, pero de una manera cada vez más dosificada, trato de hacer juegos de palabras o trabajar con la ironía. Porque encuentro que la vida es así, una ironía, es una catástrofe también, y hay que hacerse consciente de eso más que patetizarlo. Hay que entender que estamos constituidos de eso.

¿Cómo podría explicar la cuestión de la distancia y del otro, del extranjero y del miedo a lo ajeno que aparece en su obra?

Soy hija de un inmigrante de Palestina, mis orígenes vienen de la otredad, del oriente hacia el occidente. Emigré de Chile para establecerme en Alemania durante diez años, un país que es completamente otro, con una la lengua y una cultura muy distintas. A partir de esta historia, de estos sucesos, me interesó siempre marcar el modo en que se ha construido un sentido común sobre el ser otro, ser extranjero, y cómo eso se ha ido polarizando cada vez más. Porque justamente la migración es un problema global. Vivimos en una sociedad en la que eso es habitual, los flujos migratorios son enormes, mucha gente se mueve de un lugar a otro para buscar otras expectativas de vida. La dislocación se convierte casi en una condición del sujeto. Me interesa marcar estas condiciones sociales y desarticular ciertas identidades que se han puesto en el ser extranjero. Sobre todo a partir de ciertos momentos de la historia como, por ejemplo, el atentado a las Torres Gemelas. En ese momento, la cuestión se polarizó de forma extrema; terminada la Guerra Fría, había que encontrar un enemigo en otro lado. Y esa situación particular instala un sentido común nuevo para que el sistema pueda seguir funcionando como tal. Entonces, la alteridad se instaló en un foco muy específico, que fue Oriente Medio. A mí, me interesó mucho meterme ahí y desarticular eso que me resulta tan peligroso, tan terrible. Eso es lo que quería cuestionar con 11 de septiembre (2001).

A partir de esta obra, ¿cómo entiende la metáfora sobre la representación de los medios masivos de comunicación y del cine en relación con la construcción de una imagen traumática?

Mi trabajo parte de la idea de una diferenciación, cada vez más debilitada, entre la vivencia y la experiencia. Desde hace mucho tiempo la sociedad se siente partícipe de macroeventos a partir de su mediatización. No hay una vivencia directa, pero hay una experiencia colectiva. El 11S es un ejemplo paradigmático de esto. Quienes estaban en Manhattan en el momento de la explosión de las torres eran muy pocos, pero todo el planeta tomó parte en esa experiencia; y esto conforma una cohesión generacional. Esas imágenes fueron vistas una y otra vez, entonces el hecho se asume y se transforma en una experiencia traumática colectiva, aunque no haya sido vivida directamente. Me interesa de forma particular este fenómeno que implica ser parte de una colectividad a partir de la mediatización de los eventos, y eso no tiene que ver solamente con los noticieros, también tiene que ver con la ficción en general. Quizás uno nunca ha estado en una guerra, pero el modo en que uno la imagina depende de la película que ha visto en un momento de su vida, y eso es acuñar un imaginario, determinar un imaginario. Este fenómeno siempre se ha dado en el cine, el cual repite todo el tiempo ciertas figuras que reflotan, período tras período. Me parece que, en ese sentido, el cine es el gran modelador del imaginario del siglo xx.

¿Podría contarnos qué la motivó a comenzar a producir instalaciones? ¿Cómo piensa la experiencia, la vivencia del cuerpo y el lugar del espectador en esta práctica?

Para mí, es una jugada política. Es la manera en la que yo podría entender una relación, si es que la hay, entre el arte y la política. La instalación está atravesada por una relación muy particular con la ciudad, con el entorno urbano, con estar y ser parte de ciertos lugares, de ciertos recorridos. Los lugares me dicen, me provocan ciertas ideas. Los lugares están ligados a sus historias particulares. Así es como se dio el Proyecto Palestina (2003-2005). Este proyecto surge de un fenómeno que se da en un espacio muy particular que es el gueto donde yo crecí. Lo que sucede ahí es que el espacio está totalmente desplazado de una idea de origen, entonces se genera una cohesión muy fuerte entre sus integrantes, y a mí me interesaba explorar qué sucedía allí específicamente, en esa transcultura que se produce en estos espacios particulares.
Mientras tanto, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende sucede otra cosa, porque cuando veo esa casa, veo la historia del museo, la historia del inmueble que se convierte finalmente en un centro de tortura, la historia del collage con el que tenía que dialogar. Yo tiendo a armar esa ecuación. Esas relaciones por algo están ahí. La obra que yo hubiese hecho en ese caso habría sido prenderle fuego al asunto y que se fuera todo al diablo. Porque es la marca consecutiva de una catástrofe tras otra, y ¿cómo puede uno celebrar o, de alguna manera, redimirla o expiarla? El fuego es bueno para eso.

¿Querría explicar su interés particular por las instalaciones site specific?

Mi trabajo con instalaciones site specific pasa por una pequeña ambición política sobre las cosas. Los videos monocanal pueden instalarse en cualquier parte y no así este tipo de instalaciones. Por eso, me interesó en los últimos años explorar esta otra línea que se relaciona y dialoga directamente con el lugar que la acoge. No es lo mismo exponer en una galería comercial en el barrio acomodado de Santiago que en la galería institucional del centro de la ciudad o en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Y creo que si te invitan a intervenir un lugar con tanto peso histórico, es imprescindible dialogar con él. No digo que todo tenga que ser así, pero, como yo trabajo de esa manera y no hago chiches de colección, me tengo que hacer cargo de eso. Mi obra nunca fue objetual, nunca fue material, lamentablemente por lo mismo, nunca fue vendible.

¿Por qué se sitúa en contra de los parámetros del mercado respecto de esta problemática de la documentación? ¿Hasta dónde encuentra que la documentación es parte de la obra?

Creo que esta cuestión tiene que ver un poco con mi fatalidad, porque cada uno tiene la suya. Siempre me quedo con la sensación de que podría haber documentado mi obra mucho mejor. Porque la obra no acaba ahí, si no que después pervive en ese registro. Sobre todo porque hoy en día hay una fuerte corriente estética relacionada con el archivo, que considera que este podría ser prácticamente una obra; se propone así en muchas manifestaciones contemporáneas, pero yo no lo considero así. El archivo me acompaña cuando hablo de mi obra, lo muestro, lo explico, tiene esa especificidad. Quizás si uno fuera más coherente y más dadaísta debería no hacer un registro. La obra empezó, murió allí y fue lo que fue.
El videoarte y la performance están ligados en su mayoría a esta cuestión. La mayor parte de las obras de videoarte son el registro de una representación artística con el cuerpo, efímera, y el video actúa ahí como registro. Son muy pocos los que hacen performances solo para el dispositivo, como es el caso de Vito Acconci.
Lo que sucede es que, por otro lado, incluso en la academia, donde doy clase, muestro la documentación de la obra de otros, y en ese sentido se vuelve fundamental el registro, de otra manera no se hubiesen conocido piezas fundamentales.

Tomando la referencia de Vito Acconci, ¿cómo piensa esta operación de trabajar en el límite entre la performance y la documentación?

La noción de documentación desaparece. La obra es el video, porque él habla con el dispositivo. Sobre todo en Undertone (1972), en el que hace como una sesión autoinducida, masturbatoria y de repente corta con eso, se desdobla de vuelta, entiende que está haciendo una performance, un show, y mira a cámara, apela al espectador. Y la obra se conforma allí, no es el registro, sino el video. Él está tratando de masturbarse como un voyeur, de repente hace un giro, te mira y te dice: “Yo te necesito, te necesito para que este círculo se cierre de alguna manera”.
En relación con lo performático y, de vuelta, con la presencia del artista como sujeto de la enunciación, pero que también es objeto de la representación, yo creo que se podría ver y entender mucho esa relación de una manera muy particular.

¿Cómo podría pensar, desde su lugar de artista, la cuestión contemporánea de lo interdisciplinario?

Yo creo que los tiempos han cambiado y ese cambio demanda una forma de pararse frente a las cosas que es muy plástica. Creo que los tiempos han determinado la emergencia de un sujeto plástico. El ritmo de la sociedad contemporánea demanda una plasticidad del sujeto mucho mayor, es decir, un sujeto que esté dispuesto a jugar distintos roles, a realizar distintas prácticas. Y, en este sentido, los artistas también se vuelven sujetos plásticos; de formas a veces un poco escalofriantes. Me parece que es una condición contemporánea para poder sobrevivir de alguna manera. Yo soy videasta, también soy artista, aunque no sé si soy realmente videasta, creo que cada vez menos, también soy académica, docente. Hay que nadar todo el tiempo en estas aguas turbulentas. Luc Boltansky decía: “quien no puede reciclarse a sí mismo muere”.