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Gabriela Salgado

Gabriela Salgado: Curaduría y documentación, una instancia creativa.

Por Colectivo Arkhé

Lo importante de una documentación es que logre materializar el concepto de la obra, proveer una idea de todas las fuentes que la alimentan y producir así un contexto. En este sentido es posible pensar la documentación bajo el marco de un gesto creativo.

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El programa Uniendo Orillas propone un recorrido por documentación en video de instalaciones. Además, presentó la instalación A view from the other side (2012), del colectivo IC-98. ¿Cuál fue el criterio curatorial que utilizó en cada caso?

La selección fue realizada a partir de una pasión por ciertos discursos artísticos. El medio siempre es una herramienta para un acto de comunicación y, en estas obras que vine a presentar, los artistas utilizan el video de maneras muy diversas. The house that my father built (Once upon a time) (2010), de Sadik Kwaish Alfraji, realizada a partir de dibujos analógicos en un estilo William Kentridge de dibujo animado, se basa fundamentalmente en las bellas artes, en las tradiciones del dibujo y la pintura. Lo que vimos aquí es simplemente un componente de una cosa mayor, que implica objetos en instalación, una pintura de gran formato y una proyección. En los otros dos casos tenemos aproximaciones completamente distintas a la utilización de la imagen en movimiento. En el caso de Zineb Sedira, se trata de dos obras, Middle sea (2008) y Saphir (2006), que complementan otras prácticas de la artista en el campo de la fotografía y la instalación, pese a que en los últimos seis o siete años se ha concentrado mucho en el video. Las obras de Sedira son casi cinematográficas, de gran ambición estética y con una producción de muy alto nivel que se podría emparentar con el cine industrial. Una de ellas, Saphir, consiste originalmente en una proyección doble, que la artista aceptó mostrar como monocanal incluyendo ambos canales en una sola pantalla.
Por otro lado, está Symptom (2008), de Wang Jianwei, un artista que viene de las artes plásticas. Sus primeras obras son una serie de instalaciones de inmenso formato que consisten en grandes acumulaciones de muebles pertenecientes a un período histórico determinado, ubicados como torres. Hay una reflexión política sobra la historia cultural de China, sobre todo en relación con la Revolución cultural, en la que establece un diálogo entre la tradición escultórica y el uso del audiovisual elaborando escenas que se aproximan a lo teatral y lo cinematográfico.
La otra obra que presento en la BIM es una videoinstalación del colectivo artístico IC-98, que abarca una serie de temáticas tanto políticas como filosóficas. La obra consiste en un video de factura muy sencilla cuya única imagen es prácticamente fija e hipnótica y que sitúa al espectador en una especie de paisaje estático en el cual constantemente suceden pequeñas cosas, cambios. Fue pensada como una instalación para integrar al público en la escena. La obra lleva el título A view from the other side, que hace alusión a una vista del otro lado del río. Y se debe a que la imagen del video fue compuesta a partir de fotografías tomadas a un edificio emblemático desde el otro lado de un río ubicado en Turku, la ciudad natal de los artistas. La intención del colectivo es que el espectador se enfrente con esa vista como si estuviera efectivamente del otro lado del río, que es aquello que media entre el espectador y la imagen, el espectador y el edificio.
El diálogo que me interesó establecer entre estas obras y artistas se funda en el hecho de descentralizar geopolíticamente los discursos audiovisuales. En los cuatro casos, se trata de artistas que desarrollan su obra en países sin tradición audiovisual experimental, Irak, China, Argelia y Finlandia.
En conclusión, lo que me interesa de estos artistas, cuyas prácticas están asentadas en el campo del video contemporáneo, es que nos obligan a pensar su obra por fuera de la historia y las tradiciones establecidas, mirando hacia otros territorios.

Situados en el carácter polisémico de la instalación, la ruptura que genera en los modos de entender el arte y, fundamentalmente, el mercado; a partir de la desaparición del objeto, la pérdida de lo aurático y, por lo tanto, del coleccionismo, ¿cómo podemos pensar la documentación y su importancia en el sentido de periodizar históricamente las prácticas artísticas?

Es interesante porque hoy en día sí hay coleccionismo de video; de hecho, es un coleccionismo que se expande hacia colecciones particulares ya que los museos llevan tiempo acopiando instalaciones de video. Esto quiere decir que tanto los artistas como las galerías y las instituciones están pensando en el problema de la documentación puesto que deviene un elemento fundamental para poder comprender el contexto de una obra de instalación, que en cada montaje se transforma y nunca es la misma. Esto permite un marco de libertad al artista y también al curador que reinstala una obra en el marco de una retrospectiva, por ejemplo. En este sentido, una recreación o una segunda versión de una obra no precisa ser fiel a la primera porque lo fundamental es cómo se ajusta el concepto al espacio del montaje, incluso al contexto. Asimismo, me parece fundamental que la documentación forme parte de la obra, que sea una parte integral de la obra y la acompañe bajo la forma de libro, catálogo o texto en la pared.
En conclusión, lo importante de una documentación es que logre materializar el concepto de la obra, proveer una idea de todas las fuentes que la alimentan y producir así un contexto. Y, en este sentido, es posible pensar la documentación, también, en el marco de un gesto creativo.
Por otro lado está el caso de las obras subidas a Internet, que han significado un cambio fundamental en la percepción de la obra de arte ya que las tradiciones modernistas de la museología indican que el arte se debe presentar en contextos adecuados con condiciones adecuadas1 y específicas en cuanto al medio artístico. No es lo mismo una pintura al óleo, un video o un largometraje. La pantalla de la computadora es prácticamente el lugar en el que vivimos la mayor parte del tiempo; entonces, no me parece contradictorio que se rompan todas esas barreras de presentación y que la obra se vuelva parte de una cultura más amplia que la de la institución artística. Y en esta inversión, lo que acontece es una forma de documentación, de resignificación de la obra para la pantalla de la computadora.
El hecho de que un video de un artista visual esté presentado en Internet de la misma manera que un video de un músico pop, una película de un gran cineasta o un corto experimental de alguien que acaba de empezar a filmar con su cámara me parece un acto de inmensa democracia y libertad tanto para el artista como para la audiencia. En este sentido, el museo siempre se ha tomado muy en serio su rol directriz de marcar qué es lo que es arte y qué es lo que no es arte, pero en este nuevo contexto de Internet, aparece una nueva responsabilidad para las audiencias, la capacidad de elección porque, al fin y al cabo, hay que confiar en la capacidad del espectador de discernir qué es lo que le sirve y lo que no le sirve. Por estas razones, creo que el museo está en emergencia y necesita evolucionar como lo han hecho los medios de comunicación y la sociedad.

¿Cuál es la situación de los artistas a partir de esta nueva modalidad de circulación de las obras?

Aun cuando se han cortado todos los mecanismos de financiación de empresas culturales y públicas, museos y teatros, el mercado del arte está en un gran momento. Las ferias de arte venden a precios exorbitantes ya que los inversores, dada la crisis económica europea, colocan su capital en obras de arte consagradas. Este hecho no implica una gran diferencia para los artistas emergentes porque la mayor parte de ellos no vive de comercializar su obra, son profesores o producen otros objetos, entonces tienen la libertad de realizar la obra que quieren sin someterse a las presiones del mercado y encuentran en Internet un lugar para la difusión de su obra.
Los artistas que, por otro lado, están más insertos en el mercado porque producen para un coleccionismo ya establecido y cuentan con galerías muy poderosas son encaminados hacia ciertas direcciones de producción, son más prisioneros de esta circunstancia actual en la que el mercado está muy pujante. Depende de los artistas seguir produciendo mucho capital a unos niveles insospechados.

¿Cómo piensa la figura del curador en relación con la idea de intervenir o interpretar la obra de un grupo de artistas en los nuevos contextos del arte contemporáneo? Y, por otra parte, ¿desde dónde le interesa encarar un proyecto curatorial teniendo en cuenta tanto el poder de movilización sobre un espacio y un contexto cultural determinados como la función política que implica el gesto curatorial?

La importancia del curador creció desmesuradamente en la década del noventa. La curaduría era la gran panacea del mundo del arte, una disciplina nueva que se desmarcó de la historia del arte y creó un campo nuevo de trabajo. Indudablemente, el curador tiene la capacidad de mediar entre la obra de un creador y una audiencia. Incide en los contenidos que llegan al público sin cambiar el sentido, pero proveyendo una cantidad de marcos de interpretación, de lectura y de asociación a la obra. Considero que mi trabajo no es mostrar la obra de artistas, sino trabajar con ellos creando lazos de comunicación. En este sentido, creo que mi trabajo es también un acto creativo, soy facilitadora de contactos que ramifican en otros proyectos, tanto del artista como míos. Considero que debemos implementar asociaciones que nos ayuden a seguir trabajando sin depender de condiciones tremendas de un mercado que está completamente desbordado y no se sabe adónde va.

¿De qué manera los museos y las galerías reabsorben las prácticas interdisciplinarias propias del contexto actual del arte contemporáneo?

Al día de hoy existen algunos museos, como el New Museum de Nueva York, que tienen una asociación rizomática con otras instituciones, con museos de México y otros lugares. También en Europa hay dos o tres museos que están asociados y comparten información, bases de datos, ideas de proyectos, conversaciones. Si bien los museos se muestran flexibles frente a las interrelaciones, muchas veces estas asociaciones se crean por intereses particulares, geopolíticos, económicos. Para concluir, diría que la existencia de las redes en el panorama artístico contemporáneo es fundamental, pero siempre y cuando vigilemos las causas que las motivan.