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Guillermina Buzio

Guillermina Buzio: Joyce Wieland, hurgar en la sombra

Por Colectivo Arkhé

La artista construye otra relación posible entre lo femenino como tradición y como expresión singular, entre su intimidad y la exposición, entre el cuerpo y la cámara, entre el quehacer y el crear.

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¿Qué la impulsó a traer el programa de Joyce Wieland a la Bienal?

Conocí en profundidad la obra de Joyce Wieland hace algunos años cuando realicé una curaduría sobre sus trabajos para un homenaje que se hizo en Toronto. A partir de ese momento me interesé particularmente en su obra y decidí mostrarla en Buenos Aires apenas fui convocada por la Bienal ya que sus películas nunca se habían visto acá en el formato original.

¿Cómo hizo la selección de las obras? ¿O eso ya venía de Toronto?

Tomé como punto de partida el programa que había presentado en Toronto y volví a hacer una selección de los materiales dejando de lado los trabajos que tenían mucho diálogo. Por un lado, porque no se podría hacer el subtitulado al español para la Bienal, pero también porque me interesaba mostrar trabajos que retomaran la cuestión del retrato o la naturaleza muerta. Los planos largos y los momentos de observación trabajados desde la experiencia de lo cotidiano eran formas a través de las cuales Wieland repensaba estas ideas que surgen de la tradición pictórica, de la cual ella venía, y se vuelven hacia algo puramente cinematográfico.

¿De qué manera considera que actúan los filmes de Wieland hoy, más de cuarenta años después?

En primer lugar, creo que siempre es interesante rever artistas y obras que construyen una estética tan personal. Me parece importante este gesto de ir y volver sobre las obras y las épocas, en especial para quienes armamos programas en festivales y trabajamos como curadores. Es una gran paradoja del presente; hoy encontramos mucho material que circula; sin embargo, no es fácil encontrar trabajos que presenten algo nuevo. Creo que estos trabajos, aunque tengan sus años, refrescan mucho la visión.
En segundo lugar, me interesa darle mayor reconocimiento a esta artista que no fue lo suficientemente considerada en relación con la importancia de su producción. Wieland, de un modo muy personal y con un fuerte compromiso político, reflexionó sobre lo femenino y la identidad canadiense en un momento histórico en el que la mujer comenzaba recién a ganar visibilidad en el campo del arte, y era aún difícil ocupar espacios en este sentido. Por otro lado, haber sido la pareja de Michael Snow implicó que siempre quedara de algún modo bajo su sombra.
También me interesó traer este material porque sabía que lo podría proyectar en fílmico. Esto implica no solo verlo en su formato original, sino acercarnos a la experiencia del cine como la vivía la artista. Wieland hace visible el mecanismo del cine en sus trabajos, por ejemplo, cuando cambia los rollos delante de cámara o realiza ese tipo de gestos mediante los cuales impone una presencia y un modo particular de pensar el cine desde su especificidad tecnológica. En este sentido, su trabajo no envejece, me parece muy actual y muy relevante.

En la obra A&B in Ontario (1984), que de algún modo acaba de citar, aparece un problema fundamental del cine; la relación entre cuerpo y máquina que filma y la manera en la que el deseo del sujeto afecta y transforma esa relación. ¿De qué manera interpreta esto desde su mirada?

Una de las cosas que me interesaron cuando vi las obras de Joyce Wieland por primera vez fue que cuestionaba este principio por el cual hay que negar el dispositivo, el modo de producción, las herramientas con las que se trabaja, la máxima de que no debe verse nada detrás de cámara. Este trabajo vuelve visible la instancia de producción y la presenta como la propia obra. El trabajo consiste en la relación que ella y Hollis Frampton construyen a través de sus cámaras. Se filman el uno al otro como si jugaran a las escondidas, es un juego sensual en el que se toman, se escapan, se divierten. Me parece que esa revelación del medio en sí es muy interesante, es algo que en el cine industrial está vedado y que en este caso se presenta como la esencia del trabajo.
Creo que, en este sentido, la impronta de lo físico, lo material, presente en la obra de Wieland a partir de su formación en bellas artes, atraviesa todo su trabajo, desde lo performático ante la cámara y con la cámara hasta la instancia de montaje en moviola, totalmente manual, y la afición por el uso y la manipulación del fílmico.

En continuidad con lo que mencionaba antes, ¿qué podría comentarnos sobre el modo en que Wieland trabaja lo performático y la cuestión de mirar hacia la cámara en un gesto de ruptura de la modalidad de uso estándar como captura de la realidad y al propio cuerpo del artista en cuanto construcción de una subjetividad?

Hay dos cosas muy destacables en la obra de Joyce Wieland que podrían pensarse como una sola, lo performático y lo femenino. Si bien no era una feminista en un sentido radical, su trabajo se vuelve un caso aislado en una escena aún despoblada de artistas mujeres en Canadá. Wieland produce gestos muy potentes a partir de la intimidad de la situación del hogar. Propone una problematización del lugar de la mujer, una tensión entre el ama de casa y la artista, algo que en ese momento era un tema más explosivo. Nos hace ingresar en la situación cotidiana de su hogar, su gato y, sobre todo, su cuerpo. Se muestra en la ducha, en la cocina fumando marihuana, realizando gestos y acciones simples, como el hecho de jugar con el reflejo de una taza cuando sirve el té, mediante los que va construyendo otra relación posible entre lo femenino como tradición y como expresión singular, entre su intimidad y la exposición, entre el cuerpo y la cámara, entre el quehacer y el crear. La cámara se vuelve su espacio personal y profundo en el que que le permite explorar el mundo y explorarse. Del mismo modo, al realizar constantemente una performance para la cámara, se vuelve ella misma sujeto de la enunciación y espectador a la vez revirtiendo la relación clásica entre ambos. Este gesto me interesa en particular porque considero su radicalidad política. En otras obras, como Rat Life and Diet in North America (1968), desarrolla un aspecto más crítico desde lo documental, incluso en el caso de Solidarity (1973), que no pude presentar en la BIM. La película fue filmada durante una manifestación, se escuchan voces pero solo se ven pies que nos revelan directamente la clase social trabajadora que protagoniza la lucha. A través de estos elementos tan sencillos, podemos construir un discurso activo como espectadores. Hay un abordaje de lo político desde un lugar experimental y formalista que me parece muy poderoso. Es una realizadora muy sólida a pesar de que no tenga tantos trabajos realizados.

En relación con los temas que mencionó antes, ¿cuáles son los criterios curatoriales de los que parte para realizar su trabajo?

Trabajo de distintos modos, a veces me convocan de espacios o festivales, a veces armo mis propias programaciones, las cuales me llevan mucho más tiempo de trabajo y dedicación, y a veces también genero intercambios de programas y materiales con otros curadores. Mi trabajo consta básicamente de ver muchos materiales, asistir a festivales y muestras, hacer recopilaciones de impresiones y datos y luego dejar que vayan resonando. Lo que más me interesa a nivel curatorial son los trabajos íntimos, personales y de bajo presupuesto. Encuentro ahí una fuerza y una frescura que me atraen mucho.

¿Cómo piensa el futuro del cine experimental en un contexto de digitalización?

Es cierto que el video se volvió un material de mayor practicidad y más fácil intercambio, sobre todo para enviar a festivales y demás, ya que trasladar latas de fílmico puede ser más complejo. Pero considero que, de todos modos, quienes se interesan por lo manual, la experiencia más cercana a la escultura o la pintura en el sentido de la densidad de lo material, van a seguir trabajando en fílmico, quizás deberán emprender otras investigaciones para revelar ellos mismos sus películas. Sin duda, como ya está ocurriendo, será un grupo mucho más reducido que el que fue hasta hace unos años, pero el fílmico se va a seguir utilizando.

¿Entonces, para usted, el material no se encontraría en un estado de caducidad?

No lo creo. Sí considero que quedará reducido al campo del arte y de los entendidos. En los festivales se ven instalaciones fílmicas, hechas con películas y, no sé si aquí en la Argentina hay menos, pero en Europa todavía hay bastantes espacios y grupos que se interesan por preservar y mostrar obras realizadas en fílmico. Hay una discusión constante sobre este tema, pero también sucede en el campo de la pintura, del que yo vengo, ¿la pintura va a desaparecer o no? No lo sé, creo que siempre hay gente a la que le interesa preservar estos materiales y estos procedimientos o dispositivos, aunque cada vez sea un número más reducido.