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Jorge Honik

Jorge Honik: El fotograma eterno.

Por Colectivo Arkhé

El fotograma tiene sentido en la medida en que se va sumando a otro fotograma y va creando una alteración del tiempo, que puede ser hacia lo vertiginoso, o por el contrario, hacia lo lento, hacia la imagen estática.

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Sueños impresos en acetato (1969-1981) está compuesta de registros Super 8 de viajes por varias partes del mundo a lo largo de diez años. Se trata de películas que en el momento de su proceso no fueron pensadas para ser exhibidas frente a un público. Entonces, ¿qué relaciones encuentra entre el concepto de nomadismo, de conocer nuevos espacios y culturas, y los procesos técnicos que propone el registro en Super 8? ¿Qué implica la posibilidad de filmar solo y, en particular, el gesto de producción de una imagen, de una mirada humanista pero también maquinística?

En el título del programa, La mirada errante, intenté resumir un poco esa historia. La cámara se convierte en esa mirada que se posa sobre diferentes situaciones, objetos, y va tomando estos registros que no están hechos con la intención de hacer un archivo de memoria. Me parece que simplemente es crear una realidad alternativa, que es la realidad del film. En estas tomas hay muy poco montaje, muy poca posproducción, pues los rollos se fueron pegando uno detrás del otro y solamente se eliminaron algunas escenas que estaban mal filmadas. Uno de los rollos que voy a pasar va a ser una proyección doble. Eso tiene que ver con un viaje por Afganistán, Pakistán, la India y Nepal. Paralelamente, quiero proyectar, desde este lugar de no planificación previa, cosas que filmé en el sur de la Argentina y cosas que filmé en Argelia, que tienen otra característica, otro trabajo con el tiempo. Me parece que el contraste es interesante, por eso pensé en esta doble proyección. La India está llena de colores, el frenesí de ese viaje; mientras que el sur es más frío en ese sentido, en términos incluso de colores, y de otro tiempo también. Entonces me parecía interesante esta dialéctica entre dos tipos de imágenes.

¿En muchas de sus películas trabaja la técnica del stop motion, qué búsqueda estética y expresiva le interesa al materializar la unidad mínima del cine, el fotograma?

Para mí, el fotograma tiene sentido en la medida en que se va sumando a otro fotograma y va creando una alteración del tiempo, que puede ser hacia lo vertiginoso o, por el contrario, hacia lo lento, hacia la imagen estática. En un primer momento me sedujo esta cuestión de la velocidad, esta cuestión de alterar el tiempo, alterar el registro subliminal. Y en una segunda etapa, cuando me fui a vivir al sur, por el contrario, fue la imagen más estática. Quedar con la cámara en una especie de fotograma eterno, con muy poca variación, dejando que, en todo caso, fuera la naturaleza o lo que fuere lo que se moviera y no la cámara.

¿Cómo se vincula esta experiencia de filmar y viajar con la decisión de realizar un trabajo como Passacaglia y fuga (1974)? Podría contarnos cómo fue el proceso de concepción y realización de la película.

Passacaglia y fuga vuelve al concepto de stop motion, ya que más de la mitad de la película está filmada con esta técnica, pero yo necesitaba el stop motion al servicio de otra cosa. Me interesó mucho la constancia de un tipo de movimiento, como la escritura, que va de izquierda a derecha constantemente. El travelling hecho en stop motion me permitía poner la cámara en los lugares que yo quería, no tenía límites. Entonces me hice construir un par de rieles de madera, que después se empezaron a deformar porque la madera trabaja por sí sola. Y fui haciendo tomas, 400, 500 tomas cada cinco milímetros para tratar de lograr un travelling muy fluido. Me pareció que acentuar y repetir este movimiento creaba como un estado de hipnosis, que es lo que quería lograr en la película. Filmé básicamente una casa y traté de no poner el elemento humano dentro de esa casa. Esa casa había sido construida por un arquitecto que murió ahogado en el lago Puelo. Siempre sentí como una presencia casi fantasmal allí y me pareció que era una especie de forma de figuración de esta cuestión fantasmal. Es la primera película que hice con una planificación bastante precisa. Una sola toma me llevaba todo un día de trabajo, algo que no había hecho antes, en mis viajes y mis películas anteriores. El contexto de trabajo fue bastante primitivo y me llevó casi un año filmarla. Además, perdí una gran parte de la película en el correo. En ese momento mandaba a revelar a Estados Unidos y casi cuatro meses de filmación se me fueron, quedaron en algún lugar del mundo. Así que lo volví a hacer porque soy bastante obsesivo y cuando tengo una idea, en general, la sigo.

Escribió un texto sobre el programa que presenta que dice: “El cine ha clausurado lo que aún quedaba en pie de la continuidad óptica del espacio”. Nos interesa si puede profundizar este concepto y, en particular, si puede hablarnos de la manera en que el cine, a través de esta ruptura del espacio, construye nuevos modos de ver.

Continuidad óptica del espacio es lo que encontramos en la pintura renacentista, en la que tenemos una focalización, una composición que se dirige, una única perspectiva. Cuando en realidad la mirada es una perspectiva múltiple, cambia continuamente de lugar, cambia continuamente de foco, y eso me parece que es el cine. El cine, de alguna manera, se acerca a la mirada, hace sus zooms, sus fuera de foco. En ese sentido, creo que hablé de la continuidad. El cine como ruptura de la continuidad óptica del espacio. En realidad, ya se empieza a romper con la pintura moderna, por supuesto, pero el cine creo que lo logra de una forma diferente porque hay una ruptura del espacio y del tiempo como parte del espacio. Como continuum.

Además del cine, tiene una veta literaria muy arraigada, ¿de qué manera dialogan estas dos disciplinas en su obra?

Definitivamente dialogan porque lo que he escrito, en cuentos y en novelas, es absolutamente visual. Siempre antes de escribir tengo la imagen, la imagen es la idea. Todo es y empieza por la imagen. Luego viene la escritura. Mis cuentos se podrían llevar al cine perfectamente porque son audiovisuales. De hecho, la novela que acabo de escribir, que se llama Cuerpos suspendidos, es absolutamente visual, un viaje por la regiones de la muerte. Que son muy parecidas a las de la vida, con algunas diferencias.

¿Cómo fue la llegada del video en los años ochenta para los realizadores de cine experimental, que venían desarrollando obra desde los sesenta y setenta, y en su trabajo particularmente?

Para mí fue como una ruptura, como un corte, una especie de desencanto. Como si te privaran, como si a un pintor acostumbrado al óleo le dijeran: “No, ahora arreglate con temperas”, algo así. De todas maneras, estuve haciendo algunos trabajos en VHS, sobre todo con alumnos en colegios secundarios. Filmé bastante, pero es un material que tengo descartado, no me llamó la atención. Ahora con la digitalización y todo eso estoy con ganas, pero claro, una de las cosas que tiene el Super 8 es que estás trabajando con la materia. La materia está ahí. Pegando, despegando, rayando, moviéndolo. Este tipo de cine tiene mucho que ver con la poesía, y la poesía es ruptura constantemente. Pero, a la vez, veo una tendencia con el HD a imágenes demasiado perfectas; entonces me pregunto cómo, dentro de estos nuevos formatos, se puede lograr esa ruptura. A menos que uno agarre a patadas la computadora, pero creo que hay otras formas, porque la poesía siempre es ruptura en realidad.

¿Nos podría contar su experiencia con el VHS?

Hice filmaciones con VHS, tuve una cámara durante un tiempo, hice bastantes filmaciones, pero las tengo ahí, nunca las revisé. No hice nada con ese material. Ahora estuve filmando en HD, unos tambores de candombe acá en Buenos Aires, y tengo ganas de hacer algo lo más alejado posible del documental. Quisiera ver cómo alterar, cómo quebrar esta idea del documental, porque yo no soy un documentalista, soy experimentalista.

¿Por qué decidió dejar de filmar y vender su cámara de Super 8?

Vendí mi cámara de Super 8 porque estaba construyendo mi casa y el constructor me la cambió por una escalera. En ese momento ya no había rollos. Ahora de nuevo es posible, pero en ese momento ya se había acabado, esto fue en el año ochenta y pico. Puse las películas en una caja y quedaron bastante olvidadas hasta ahora, que empiezan como a surgir por alguna razón que no puedo definir.
¿Qué hubiera sentido un escriba a quien le negaran las tablillas de yeso o arcilla porque se dejaron de fabricar diciéndole que, a efectos de practicidad, lo que se utiliza hoy día es papel oficio y bolígrafo?
Evidentemente, un tiempo se ha terminado y otro muy distinto empieza. Se presentan dos opciones: lamentarse por un mundo que se pierde o cambiar de dirección. Opté por esto último y me deshice de mi cámara Super 8.

Ejerce la docencia en arte y en ciencias exactas. ¿Qué estrategias aborda a la hora de vincular estas dos asignaturas? ¿Cree que hay una influencia que parte de la cuestión científica en su producción cinematográfica?

Me viene a la cabeza el término griego techné, que Aristóteles aplicaba tanto a la producción artística como a cualquier oficio concreto, como una acción a partir de la cual el hombre producía una realidad que antes no existía. Hay una disposición mental, una configuración que toma en cuenta equilibrios, relaciones espaciales, ritmos, componentes comunes a toda actividad creativa humana. Como asimismo hay leyes universales que subyacen bajo la aparente diversidad de materias de las que está hecho el mundo, se trate de las que rigen los fenómenos de la química o de la física, o de aquellas a las que apela el músico, el poeta o el cineasta al elaborar sus obras.
En ambos casos, tanto el científico como el artista se abocan a la construcción de un sentido que permita abordar lo que de otra manera es inabordable. De codificar y tornar coherente un mundo de otro modo impredecible.
En mi práctica docente he apelado continuamente a lo que se ha dado en llamar el “pensamiento metafórico”, definido como la capacidad para establecer conexiones entre dos cosas diferentes al reconocer que, en cierto modo, comparten un rasgo común o ejemplifican un principio común.
En una clase sobre el teatro de Bertolt Brecht y a propósito de uno de los poemas referidos a su teatro, “El elogio de la duda”, me encontré hablando sobre el principio de inercia y sobre la duda que subyace en la raíz de toda investigación científica, sin la cual no hay preguntas posibles y, por supuesto, tampoco respuestas.

¿Qué representa la cámara de Super 8 y su práctica concreta con el soporte, con la materia, en el marco de una producción audiovisual contemporánea mayormente digital? ¿Qué relaciones y diferencias estéticas encuentra con la producción de los años setenta?

Si hablamos de cómo se utiliza hoy la cámara Super 8, no es mucho lo que puedo decir porque desconozco la producción actual en ese formato. Si nos referimos al soporte digital, encuentro que su utilización, siempre en el contexto de una búsqueda experimental en cine, entraña un verdadero desafío. El perfeccionamiento de un medio técnico amenaza siempre con secar las fuentes en las que abreva la inspiración artística. Volviendo al teatro, cuando en el Renacimiento se construyeron hermosas salas dotadas de ingeniosas máquinas para producir los más maravillosos efectos especiales, no se escribieron textos teatrales trascendentes. El teatro se tornó puro espectáculo, puro goce de los sentidos. El único “teatro verdadero” que surgió fue la Commedia dell’Arte, que utilizaba el cuerpo, la pantomima y un simple tablado erigido en alguna plaza de la ciudad. En ella se inspiraron cientos de dramaturgos posteriores, comenzando por Shakespeare y Molière.
El cambio de un medio inaugura un nuevo período de búsqueda, de prueba y error, pero no he visto lo suficiente como para emitir un juicio sobre las producciones actuales. He encontrado sí muchas producciones digitales que se deleitan en una estética de la imagen, películas tan agradables a la vista como vacías de contenido, especies de videos publicitarios que no publicitan ningún producto, pero de ningún modo hago de esta percepción una generalización.
Con respecto al cine de los años setenta, escribí en alguna parte: “Procurábamos hacer estallar en fragmentos el concepto de tiempo, herir la luz en lugar de ser heridos por ella, estremecer el espacio hasta que se asfixiara en su trampa de coordenadas sin asidero”. Y también, siempre refiriéndome a esos años y a ese cine: “Un cine-poesía resistente a toda lógica de interpretación puesto que está tensado por dos voluntades opuestas: una, la de representar y la otra, la de ocultar sus grietas. Que anuncia, como lo anunciaran los poetas del simbolismo, que basta con que nombremos un objeto para que su verdadera naturaleza se destruya”.