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Lucas Bambozzi

Lucas Bambozzi: Pasajes entre medios y lenguajes lindantes.

Por Colectivo Arkhé

Los nuevos medios que surgen quizás pueden causarnos una parálisis, pero a la vez provocan un interés y una necesidad de enfrentamiento, de pensamiento sobre los anteriores modos de expresión.

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Su obra se desarrolla entre distintos campos expresivos, el documental, las instalaciones, las intervenciones urbanas y el video monocanal. ¿Podría contar de qué manera piensa estos cruces?

Me interesa particularmente generar pasajes interdisciplinares entre documental, instalaciones, intervenciones urbanas, videos monocanal, interactivos. Busco elaborar una coherencia entre un proceso de trabajo y otro pues entiendo como una necesidad que una propuesta estética específica esté implicada en otra, como si fuese parte de una línea, de un recorrido en el que una idea pensada para un medio determinado termina por tener, como consecuencia directa de la realización de ese trabajo, una complementación en otro medio. Es por eso que veo la necesidad de que un trabajo pensado para un medio se propague en otro y así sucesivamente.
Mi trabajo en video está relacionado con un pensamiento que implica usar los medios de comunicación con otro fin que no es la mera comunicación. El video fue en algún momento un medio de comunicación para ser descubierto, una herramienta que permitía narrativas más intimistas y una creación hecha con pocas manos. Luego comenzó a confluir con otros medios que precisaban ser explorados y que replanteaban lo específico del video. A partir de un pensamiento de subversión de los medios, mi trabajo propone un enfrentamiento, tanto con los discursos cristalizados como con las posibilidades de propagación entre un medio y otro. Los nuevos medios que surgen quizás pueden causarnos una parálisis, pero a la vez provocan un interés y una necesidad de enfrentamiento, de pensamiento sobre los anteriores modos de expresión. Por lo tanto, es fundamental hacer algo con ellos, pensarlos y practicarlos con el objetivo de romper los fines preestablecidos y corporativos para los que fueron creados. Entonces, en este sentido, pienso que el hecho de llevar las ideas de un medio a otro es fascinante.

La intervención urbana propone indagar lo social, cultural y político desde un lugar diferente a los espacios cristalizados del arte. ¿Podría contar su experiencia en relación a estas prácticas y qué potencialidad encuentra en ellas?

Participé de algunos proyectos de intervención urbana que tal vez sea mejor definir como una intervención en los medios de comunicación que están en el espacio urbano. Mi interés se centra en la manera en que la implementación o la novedad de algunas tecnologías terminó por distanciar a las personas del espacio público; de ese enfrentamiento y de esa conciencia de que el espacio público está hecho por la participación en él y no existe por sí mismo, sino por la contribución de cada uno con algo, una acción, un comportamiento o una presencia. A fines de los años noventa existía una euforia muy grande en relación con la tecnología de realidad virtual, o con la idea de que, a partir de la aparición de las redes, esa presencia en el espacio dejaría de ser importante. Muchas personas, muchos artistas, se implicaron con esta idea de una forma un poco ciega y se produjo así un vaciamiento de ese compromiso con el espacio público, puesto que estas tecnologías dejaban a las personas dentro de su casa y mirando una pantalla. Sin embargo, este deslumbramiento con Internet potenció ese otro tipo de espacio público que es Internet y la importancia de considerarlo como tal a partir de una responsabilidad similar. Desde hace un tiempo observo la posibilidad de que algunas tecnologías puedan servir para aumentar ese compromiso con el espacio público y no funcionen únicamente como separación. Los medios promueven mediaciones que pueden ser una membrana, un separador de dos realidades, una forma de sugerir una conexión o de involucrarse con esas realidades. En este sentido, me interesa investigar algunas tecnologías que puedan funcionar como conexión. Interfaces que promueven conexiones, que unen, que generan vínculos y no que aíslan, que se muestran opacas, como separadores entre estos contextos.
En continuidad con lo anterior, es necesario pensar la relación entre lo público y lo privado, y me interesa desarrollar esto en el contexto de la ciudad en la que vivo. San Pablo es una ciudad que de alguna forma potencializa esa percepción de encogimiento del espacio público pues el poder privado avanza de forma generalizada sobre el espacio público. Por ejemplo, es difícil arreglar un encuentro en un lugar público, es una ciudad que no le permite a la gente estar quieta. Estamos siempre en movimiento y siempre se arreglan los encuentros en un café, en un restaurante, en un espacio cerrado, privado, por una cuestión de seguridad, de paranoia en relación con la violencia. San Pablo produce contradicciones como pocas ciudades en el mundo y ese es el motivo por el que busco retratarlas, con el objetivo de enfrentar para comprender.
Retomando el concepto de propagación, al trabajar sobre la ciudad y la relación público-privado, no alcanza con utilizar solo video, porque las ideas, los proyectos, no caben en un solo medio. Tienen que ocurrir de distintas formas, junto a colectivos, proyectos de intervención urbana, proyectos de Live Video. Formas que van a proporcionar, de alguna manera, las herramientas para ese abordaje que es tan complejo, que tiene tantos lados, tantas capas, tantas formas de acontecer. Creo que tenemos cada vez más herramientas y un alfabeto cada vez mayor para producir nuevos lenguajes.

El mercado busca constantemente generar nuevas tecnologías audiovisuales con mayor definición. ¿De qué modo piensa que esto influye en la producción artística al considerar que cada aparato plantea en sí mismo una estética particular?

Pienso que es interesante considerar que las imágenes que se consumen hoy son, en su gran mayoría, de baja definición. Hace unos veinte años, las personas tenían en sus casas un televisor de veinte pulgadas, mientras que hoy la mayoría consume imágenes en movimiento vía YouTube, Vimeo, o canales online en los que, debido a la baja conectividad y la velocidad todavía precaria de los sistemas, las imágenes son vistas en una pantalla de 320 x 340, que es menor todavía a la de veinte pulgadas.
Me parece que a los realizadores de imágenes en movimiento no debería seducirnos tanto la novedad por la novedad. Yo estoy más interesado en ver cómo hoy en día hay una mayor cantidad de personas que hacen video, que producen imágenes en movimiento con las tecnologías que están más a su alcance, que en lo que una pequeña minoría produce con una determinada calidad, 2k, 4k, 8k, todavía muy poco accesible. Deberíamos pensar las tecnologías de una forma crítica y reflexionar sobre aquello que podría causar una revolución. En este sentido, ¿es la diseminación de cámaras de bajo costo o la invención de tecnologías de mayor sofisticación? Yo creo que es la diseminación de tecnologías de bajo costo y que no importa, de hecho, que sean de alta definición o de baja definición. A mí me llevó seis años, después de haberme iniciado en esta práctica, comenzar a verme como un realizador de video. Tardé seis años en comprar mi propia cámara, que no era de última generación, pero lo hice porque quería tenerla conmigo todo el tiempo. Hasta ese momento pedía cámaras prestadas o dependía de empresas o productoras para poder hacer mis trabajos personales. Hoy las personas tienen una cámara pero no saben exactamente qué van a hacer, y entiendo que eso es algo sobre lo que hay que reflexionar. ¿Qué se hace con toda esa novedad? ¿Qué es lo que se ha hecho? Es evidente que la creciente accesibilidad trae, de hecho, un cambio. Sin duda, pero ese cambio ¿es cualitativo o es solo cuantitativo? Es una pregunta para pensar y los festivales como este nos ayudan a pensar.

En muchos de sus trabajos, usted interroga la condición de las subculturas en Brasil a partir de una estética muy personal, ¿podría hablar sobre este aspecto de su obra? ¿De qué manera piensa esto en relación con la producción audiovisual de su país?

Yo veo mi producción menos como un recorrido directo, recto, una carrera, y más como una propagación. Eso es algo que me da cierta satisfacción, pero al mismo tiempo me genera una cierta intriga, me deja inquieto. Y me pregunto, ¿hasta dónde va a llegar esto? La propagación es casi necesaria, es una compulsión, no es una estrategia. Es el modo de encarar otras realidades en las que estos medios de alguna forma se adentran. Yo creo que, con el surgimiento de estas supuestas necesidades tecnológicas, todo se volvió más fácil para algunos sectores de la población, más accesible y barato; por lo tanto, surge toda una producción a partir de esta condición, que podríamos llamar subcultura. Yo tengo un interés particular por observar o alimentar el surgimiento de una visión más popular de estas prácticas, una visión que no esté formada por ninguna academia, por ninguna idea de lo que es exactamente cine o videoarte; porque entonces surgen una frescura y una especie de ingenuidad necesarias en la producción. El cine o el video pasaron a ser prácticas de conocimiento cada vez más discutido, en la calle, en los bares. Las personas hoy van al cine y se ven en condiciones de discutir mínimamente sobre el lenguaje cinematográfico. Lo que antes era un conocimiento específico hoy es un conocimiento más compartido fuera de las escuelas, fuera de las academias.
Por otro lado, el cine que se producía en la época en que yo me formé no representaba la realidad brasileña del momento. Después del período del Cinema Novo, con Glauber Rocha y algunos otros cineastas que no tuvieron miedo de apuntar la cámara hacia una realidad más dura que ocurría en el interior de Brasil, el cine no volvió a comprometerse con la realidad política. Entonces mi generación se vio en la necesidad de retratar estos otros ambientes que no aparecían ni en la televisión ni en el cine.
Hoy en día existe una especie de imposición que indica que, para hacer documental en Brasil, hay que mostrar la miseria, dirigir la cámara hacia una realidad miserable, y esto es lo que se produce actualmente en el cine brasileño, una forma cristalizada del compromiso político. El punto de vista de esa realidad que se quiere retratar es mucho más interesante cuando está relacionado con una investigación, conectado a un recorrido (no importa si es recto o de propagación), que cuando se convierte en una estrategia para lograr una estética aceptada en la producción documental que tiene una forma y un lugar ya garantizados.

¿Podría desarrollar el modo en el que trabaja la condición de lo colectivo o colaborativo en su producción?

Comencé a hacer videos en el año 1990 o 1991, y durante diez años trabajé prácticamente solo. En ese momento no me interesaba el trabajo colectivo como parte de mi recorrido personal, aunque sí me preocupaba por el surgimiento de un contexto en la producción audiovisual de Brasil en el que se pudiera revelar la realidad social de San Pablo. A partir del año 2002 comenzaron a surgir proyectos relacionados con la necesidad de pensar lo social y el espacio urbano. Los proyectos en los que trabajé específicamente como parte de un colectivo fueron el Grupo Formigueiro, el Grupo Cobaia y el colectivo artístico F.A.Q. Por otro lado, realicé muchos trabajos en colaboración con otros artistas, pero no los calificaría como trabajos colectivos. Por ejemplo, en el trabajo que hice con Eder Santos, muchas veces era asistente, mientras que lo que hicimos con Cao Guimarães era una especie de trabajo conjunto propiamente dicho. Tanto Otto (2012), el único trabajo de ficción que hice, como en un documental en el que éramos tres directores, el guion fue discutido en una mesa de bar, se volvió algo nuestro, compartido, y era natural que la dirección también fuera conjunta. Pero, de hecho, no es un trabajo colectivo, y tampoco son tantos los trabajos colectivos en mi trayectoria como artista. Los trabajos colectivos son, para mí, acciones puntuales en determinado contexto. Actualmente, trabajo con proyectos de laboratorio formando equipos de trabajo integrados a través de becas u otro tipo de apoyos. El trabajo con otros me resulta muy importante en mis producciones, pero no los llamaría proyectos colectivos, son proyectos en los que existe un interés y hasta una necesidad de compartir creaciones. Y creo que, por consecuencia, esto implica pensar la autoría desde un lugar menos presuntuoso, pretencioso o impositivo. Es algo que he aprendido después de haber trabajado con otras personas, no solo a nivel artístico, sino también a nivel gestión en direcciones de festivales, o coordinación de proyectos en todo Brasil. Nuestro festival Arte Novo se hizo en el 2010 en cinco ciudades y en el 2006 en seis ciudades, y si no existiera esta idea de relación, de respeto por el otro, por el pensamiento del otro, estos proyectos fallarían rápidamente. Uno ha aprendido eso.