Proyectos

Luciano Zubillaga

Luciano Zubillaga: Ritmo y contrapunto.

Por Colectivo Arkhé

El impulso inicial de todo proyecto cinematográfico se da para mí a partir de estructuras de la música contemporánea, que no se apoyan en las melodías, sino en el ritmo.

Descargar entrevista en PDF

¿Podría describir el estado de situación que hizo posible el desarrollo, durante los años setenta, de una fuerte independencia creativa en el Centro de Arte y Comunicación de La Plata (CAyC) y en el Grupo de Improvisación de La Plata (GILP) y contarnos un poco cómo surgen?

La década del setenta fue, a nivel nacional e internacional, muy interesante en términos de experimentación estética y de búsquedas políticas y sociales. Tanto en el CAyC como en el GILP, había una convergencia de estas dos búsquedas en relación con los cambios políticos y sociales.
El GILP surge en la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata. El director era Jorge Blarduni, miembro fundador, junto con mi padre, Luis Zubillaga, y Enrique Gerardi. Ellos se interesaban por establecer una fuerte relación entre el lenguaje de la música y del cine, de la imagen en movimiento, desde la perspectiva de las vanguardias estéticas. A partir de la improvisación musical, se genera todo un campo de experimentación en el lenguaje de la música, una búsqueda que va de lo estético a lo social y político. El GILP convocaba y otorgaba instrumentos a músicos no profesionales, esto rompía con toda la tradición académica de la época en un gesto político inédito. Luis Zubillaga fue director de música del CAyC y lo interesante es que estos espacios funcionaban en red. El GILP, el CAyC y el Primer Festival Internacional de Música Contemporánea, que se realizó en el Teatro General San Martín, fueron el marco de un movimiento que revolucionó, de algún modo, toda la escena del momento y que establecía diálogos con lo que sucedía a nivel internacional. Estas discusiones, que intentaban repensar los problemas estéticos, políticos y sociales de la época, se daban de la misma manera en Inglaterra con la Scratch Orquestra de Cornelius Cardew. A pesar del casi inexistente contacto y comunicación entre estos grupos de artistas, son notables las relaciones formales que hoy podemos leer al repensar estos movimientos en perspectiva.

A partir de este vínculo que encuentra entre las dos escenas, ¿cómo piensa el programa que trajo a la Bienal?

Siempre me gustaron las películas de Luke Fowler y tuve la oportunidad de compartir varias situaciones con él desde que vivo en Londres. Pilgrimage from Scattered Points (2006) me atraía en particular, es una película que me hubiese gustado hacer en relación con el GILP y es fascinante por la perspectiva, el ojo que usa para engancharse con todos esos debates que existían en los setenta y la figura de Cornelius Cardew. Me parece que es una película fundamental por las discusiones que plantea y que aún hoy nos atraen muchísimo, y me pregunto por qué nos atrae ahora ese tema de las vanguardias estéticas y las vanguardias políticas, ¿qué es lo que nos lleva a ver en esa tradición algo importante para lo que hacemos hoy? Ni su película ni mi intención de curar estas películas juntas apuntan a producir una historiografía, sino a seguir preguntándonos por estas relaciones entre el sonido y la imagen, y la importancia que tuvieron estos gestos, estos movimientos que discutían problemas que nos permiten todavía hoy pensar la experimentación. El cortometraje Algunos segmentos (1970), de Elda Cerrato, es una película de animación financiada por el CAyC, un experimento que conjuga animación con música del GILP. Por otro lado, la película de Luke Fowler se ocupa de mostrar todo el pensamiento de Cornelius Cardew en relación con la experimentación de los lenguajes estéticos como herramienta de revolución social y política. En el mismo sentido, el GILP tuvo una actuación política y social durante un período muy interesante en la historia argentina, incluso con un éxito mucho mayor que en el contexto político británico.

¿Cómo relaciona la búsqueda y construcción de una subjetividad, la suya propia, con la indagación histórica y estética de un contexto? La reconstrucción de un film perdido, en el caso de Música para un film perdido (2010), o la curaduría y la investigación que elabora al mostrar los materiales del GILP en la Bienal.

Mi obra, de cierta manera, se forma a partir de elementos de otros artistas. La reapropiación es uno de los ejes centrales de mi trabajo. Encuentro preguntas que se repiten en diferentes piezas. Hay dos temas que son parte de la búsqueda de mis películas; uno es la relación entre las preguntas de la vanguardia estética y la vanguardia política, el otro es la relación entre música y sonido e imagen. Son preguntas constantes, que de alguna forma se cruzan. Esta búsqueda, que parecería en cierto modo histórica, no la abordo desde una perspectiva historiográfica, sino que es parte de las voces que están actualmente en la atmósfera, son voces que a mí me resuenan como presente, no como una tradición. Más allá de que trabaje con material de archivo, o perdido, de otro momento en el tiempo, como en el caso de Música para un film perdido, las preguntas que surgen son muy actuales. ¿Cuál es la relación entre imagen y sonido? La metodología con la que abordo el tema de la imagen en movimiento tiene que ver con una relación más bien intuitiva con la estructura de la música y del sonido. Pienso en términos de armónicos y contrapunto, con un guion que es, tal vez, más de tipo musical y no está basado en la lógica de causa-efecto o temporalidad-espacialidad; es más abstracto y está relacionado con ideas cercanas a la teoría de la música. Me interesa pensar cómo actúa el presente frente a estas miradas históricas, la mirada siempre es desde el presente y piensa el presente. Hay una indagación histórica al buscar la materia sobre esa película perdida, que se vuelve imagen y que se vuelve sonido.

¿Cómo piensa o construye ese pasado histórico atravesándolo desde su subjetividad en el presente?

Eso está explicado en la película que estoy haciendo ahora. Utilizo un poema de Rainer Maria Rilke, el poeta y escritor alemán, que explica un poco esta cuestión. Aparece en un diálogo que empieza así:
–¿Qué es el mundo? –dice uno de los actores.
–Recuerdo una canción antigua– le responden.
Cuando todas las cosas en voz vacilante se preguntan ¿estás ahí? Entonces yo no soy el que se despierta por la mañana, la noche me da un nombre que ninguno de los que hable en el día conoce sin un miedo profundo. Cada puerta se abre en mí y entonces sé que nada muere, ningún gesto, ninguna oración (porque son demasiado pesados)
Muchos de los que vivieron antes que yo
e hicieron esfuerzos antes de mí
tejían
tejían
en mi ser.
Y entonces me siento a tu lado
y digo en voz baja “Yo sufro”
¿me oyes?

quién sabe, quién
murmura junto conmigo.

En mi película, el texto está en alemán con subtítulos en castellano. Hay un sentido de un presente y de un concepto diferente de la individualidad. Eso es parte de una búsqueda o de una metodología de trabajo y, tal vez desde esa estrategia, esa operación, es que yo me relaciono con otros trabajos o con otros momentos que son de tipo histórico, que están tejidos en el cuerpo. Me parece que somos un tejido de cosas, pertenecemos. Hay toda una idea de contaminación, de cosas que se cruzan que van más allá de la voluntad propia y que son, en realidad, accidentes. Mi búsqueda está en relación con eso y supongo que es la búsqueda de todos, ¿qué es el mundo? Es la pregunta más abstracta y más generalizada, pero es también una pregunta de las vanguardias y es, sobre todo, una pregunta política.

¿Cómo piensa las relaciones entre el sonido y la imagen a partir de la evocación de un espacio visto en perspectiva que se puede pensar como un diálogo entre padre e hijo en Música para un film perdido?

No sé si es un diálogo entre padre e hijo, podría ser. Me parece que es posible pensar la película como un film-ensayo, que no es documental ni ficción, sino una exploración entre esas dos posibilidades. Hay una estrategia, o una estética, muy propia del cine contemporáneo, en la que se revierte la mise-en-scène para mostrar el contexto del espacio en el que se está haciendo la película. En esa modalidad se recontextualizan el tiempo y el espacio en una resecuencialización subjetiva, que es lo que se plantea en esta película o se ve de alguna forma como diálogo entre padre e hijo.

¿De qué manera considera que la producción musical de su padre se completa o concreta en sus obras audiovisuales?

Para mí, como para muchos cineastas que vienen del campo de la experimentación o del cine abstracto, hay una fascinación por la música, por el sonido, la estructura o la sintaxis de la música. En mi caso, la mayoría de las veces, utilizo la música de mi padre como atmósfera, pero también como estructura sintáctica. No me interesa construir a través del método tradicional del guion y creo que el dibujo de la música funciona en cierto punto como reemplazo de esa estructura narrativa, que pasa a estar dominada por ideas de armonía y contrapunto a nivel de estructuras musicales, horizontales y verticales. Ese es, tal vez, el impulso inicial para lo que después se convierte en una estructura de guion más visual, pero el impulso inicial de todo proyecto cinematográfico se da para mí a partir de estructuras de la música contemporánea, que no se apoyan en las melodías, sino en el ritmo. Me interesa desarrollar mis búsquedas a partir de la sinergia que se da entre el lenguaje musical y el lenguaje visual.

En la obra Algunos segmentos (1970) se exploran relaciones de sincronía, adecuación y desplazamiento entre lo visual y lo sonoro. Podría comentar el contexto de su producción y su búsqueda estética. ¿Cómo impacta esta metodología en su trabajo?

Algunos segmentos es una película de animación que fue realizada en el contexto del CAyC. Lo que sucedió en este proyecto fue que la estructura musical se armó a partir de las imágenes de la película. Este proceso devino en una estructura de secuencialización de imagen en el tiempo. El trabajo sonoro se realizó a partir de la estructura visual para armar su propia estructura. Cada vez que se proyectaba la película, la música se improvisaba en vivo, con lo cual los resultados eran diferentes en cada ocasión; sin embargo, siempre, en cierta forma, se lograba una sintonía con la imagen.
Contrariamente a este proceso, cuando yo hago una película, la atmósfera parte de la música y después encuentro diferentes posibilidades de montaje del material. Para mí, todas esas posibilidades de estructura de montaje son lo mismo, lo cual en el lenguaje del cine tradicional es una aberración, incluso si fueran estilos de narrativa baja o de cortes muy rápidos. Yo creo que, una vez que se concibió la estructura visual, no importa la estructura de montaje. Si uno cambia la idea del montaje, cambia completamente la película porque el cine es imposible de concebir sin montaje; sin embargo, creo que hay algo, una decisión inicial que hace que las opciones de montaje se igualen. Lo cual no excluye que yo trabaje muchísimo en el proceso de montaje, le dedico mucho tiempo. En este sentido, me parece que hay algo en la experiencia de Algunos segmentos que responde a esto. El GILP podía tocar diferentes músicas, sin embargo, pero siempre iban a encabalgarse con el desarrollo visual de la imagen. Quizás porque, al trabajar con una estructura más abstracta, hay mayor libertad en ese sentido y eso me parece fundamental en estas producciones.

Las décadas del sesenta y setenta implicaron importantes rupturas de la subjetividad desde una transformación de la sensibilidad colectiva. ¿Cómo cree que intervienen la música y el cine experimental en ese contexto?

La búsqueda de todo el cine y la música experimental apunta a una liberación del yo, a romper esquemas, romper esa alienación que, por otra parte, es apoyada por la cultura de masas, o la cultura que está promovida por los grandes medios y grupos de información. El cine experimental tanto como la música experimental en los años setenta, y también en la actualidad, buscaba un shock, una ruptura con la tradición. Uno se encuentra en una situación en la que tiene que suspender el juicio y prestar atención. Creo que ese es el gran valor de las prácticas experimentales, el hecho de que permitan tomar conciencia, y esa conciencia se da tanto en el plano estético como en el plano político y social, son inseparables. Los trabajos experimentales, los trabajos de las vanguardias musicales y del cine, son, en cierta forma, revolucionarios porque producen un silencio, una interrupción de lo familiar, y eso produce un tipo de conocimiento en forma de pregunta. Otra vez, ¿qué es el mundo?

¿Cómo piensa el problema del individualismo moderno y el modo en que esto se pierde de algún modo en la producción artística como producción colectiva?

Creo que hay un cuestionamiento general respecto de la idea que tenemos de individualismo y, como consecuencia, de lo que es un autor. Frente a eso, de alguna forma, lo que intento hacer a través de mis obras es contraponer una polifonía de voces. Un ejemplo de esto podría verse en la puesta que realicé de la performance Heráclito cuarenta años después. Hay ahí una individualidad en el tiempo que tiene que ver mucho con el accidente; de alguna forma, la obra se funda en una reconstrucción de eso, una línea que se traza entre la antigüedad del texto, la acción de Carlos Ginzburg y la mía. Si bien la obra fue creada por él, yo estuve presente en el momento inicial de la primera performance, y lo que hice luego fue reapropiarme y hacer, junto con él, una recreación de esa obra. A partir de este tipo de acciones y creaciones, tiendo a pensar que la idea de autoría está sobrevalorada a partir del problema moderno del individualismo. A partir de la reflexión sobre el cuerpo que aparece en la performance como un gesto que retoma el cuerpo físico como objeto de obra, deberíamos considerar el desconocimiento que tenemos sobre lo que es un cuerpo, dónde empieza, dónde termina. Entonces, ¿cuál es la pregunta por la individualidad? Creo que es casi ridículo hablar, por ejemplo, de cine de autor cuando el cine es un hecho colectivo, por más artesanal y personal que sea. Uno como individuo está completamente influido por diferentes situaciones, estéticas, personas, etcétera. Somos seres colectivos.

¿Desde qué lugar esta performance, cuarenta años después, sigue pensando, o no, una contracultura, e introduce el problema de la documentación de las prácticas artísticas?

Lo que a mí me interesa centralmente es la relación de tiempo y espacio con esa performance realizada en el CAyC hace cuarenta años. La idea de reproducir la performance fue una experiencia individual hecha de forma colectiva. Nos encontramos con Carlos en París y, conversando, recordamos que yo aparecía en la única fotografía de registro de esa obra. Estaba en primer plano observando la performance, era muy chico; entonces traté de recordarme a mí en aquel entonces, tantos años atrás. En ese momento pensé en hacer algo con este recuerdo y esta obra de la que yo fui parte casi como única audiencia. Creo que eso fue lo que me movilizó, la relación de momentos históricos como conexión instantánea en el tiempo. Y creo que esto también tiene mucho que ver con el texto de Heráclito. La búsqueda y el componente de la performance; era la sensación de que de alguna forma podía volver a vivir un hecho del que había sido testigo cuatro décadas atrás, podía reproducir esa impresión interna de que había pasado toda una vida.