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Mario Opazo

Mario Opazo: El gesto en el tiempo del video

Por Colectivo Arkhé

Lo que hago frente a una cámara siempre me dio pautas sobre lo que en el momento de la edición podría suceder con tono performativo.

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¿Qué marcó su paso de las artes plásticas al video monocanal y la necesidad de trabajar con su propio cuerpo como materia de creación?

Me formé en una escuela de artes plásticas y mi primera experiencia fue en el campo de las instalaciones. Mi llegada a lo instalativo, al espacio, fue a través de una herencia escultórica, es decir que mi principal encuentro con algún tipo de manifestación plástica fue a través de la materia, la forma y el espacio. Una vez que comencé a desarrollar mi lenguaje en el campo de la instalación, inmediatamente se incorporaron algunas imágenes que interactuaban con otras imágenes resueltas a nivel de materiales, objetos o intervenciones directas en la arquitectura. Allí encontré una dialéctica entre esa serie de imágenes que se empezaban a resolver desde el pensamiento escultórico instalativo, pero acudiendo a nuevos medios temporales y acudiendo a medios, digamos, transparentes, que en esa época llamé escultura blanda, relaciones instalativas resueltas con imagen y sonido.
Luego, por una necesidad de economizar recursos, fui abandonando las narrativas múltiples y confiando muchísimo más en el marco. Cuando llegaba al taller de trabajo con mis estudiantes, dimensionaba realmente la sustancia del proceso y los momentos en los que había sucedido la experiencia, a los que no había asistido, pues, finalmente, acudíamos solo a presenciar unas ruinas, unos vestigios de algo que no había tenido la oportunidad de contemplar y de habitar en el tiempo auténtico del proceso. En esa búsqueda de economía, me interesó prestar atención a la serie de acciones instrumentales, logísticas, productivas y técnicas que surgieron como el problema de lo bello. El asunto de lo estético se aproximaba al cuerpo y a sus gestos. Entonces empecé a confiar en un cuerpo que resuelve el problema de lo bello en sí mismo y no espera algo de él fuera de él.
A partir del pensamiento de Tony Negri, me interesa cruzar ideas como el trabajo inmaterial, el pensamiento como producto de capital, y su vínculo con una idea ampliada de arte siguiendo a Joseph Beuys.

¿En qué medida lo performativo, su provisionalidad, dialoga con lo específico del medio electrónico?

Existen unas relaciones analógicas directas entre el trabajo del montaje y el de la edición audiovisual. Es decir que lo que hago frente a una cámara siempre me dio pautas sobre lo que en el momento de la edición podría suceder con tono performativo. También empieza a incurrirse en una idea romántica de relación con el mundo, un mundo que se ve a través de una ventana o un personaje que nos da la espalda, como pueden ser los personajes sacados de la pintura de Caspar David Friedrich.
En ese interés por fijarme en los procesos y poner atención allí, hay una serie de visos que no son puramente técnicos, no son puramente instrumentales, y que en términos lingüísticos empiezan a manifestar sus aportes a la imagen, es decir que, de cierto modo, en los procesos llamados técnicos, instrumentales o de producción, he empezado a ver y a trabajar su potencial performativo. Y lo que me interesa es desmantelarlo y dejarlo ver. Incluso empiezo a darme cuenta de esto exponiendo objetos. Recuerdo uno de mis últimos objetos en el que vi una suerte de harakiri al objeto y a la materia. Un plato de aluminio mordido durante mucho tiempo. El aluminio es un material con amnesia, o más bien con memoria, porque va ablandando esa memoria de la presión de la mordida; el ejercicio consistía en morder diariamente este plato hasta lograr romperlo. Por supuesto, en el momento en el que dejo este objeto en el museo, lo que dejo es un detonador que busca que el espectador se convierta en testigo de un tiempo que no es el propio del objeto, sino aquel que ha transcurrido de un cuerpo que ha ido desalojando su potencia, es decir, un tiempo en el que el cuerpo ha impactado en el objeto.
Eso mismo empieza a suceder con mis primeras relaciones de confianza con el video monocanal, que es un lugar de encuentro de gramáticas performativas, plástico-escultóricas, del cuerpo y de una anunciación gramatical traída de la herencia audiovisual. En consecuencia, se hace necesario el conocimiento de la herencia cinematográfica, del cine expandido y del videoarte. Se trata de pensar la herencia audiovisual y los modos de hacer, fundamentalmente los modos degenerados. En ellos veo una conducta performativa y allí es donde se da el encuentro. No es la fugacidad del tiempo, no es solamente la imagen en movimiento, no son únicamente esos vínculos obvios; son los vínculos que se dan entre el cuerpo en la performance, que logra manifestarse a partir de la exaltación de un gesto, y el cuerpo en lo audiovisual, que logra hacer, en el contexto de todo el aparataje audiovisual, un territorio para la manifestación del cuerpo con un alto tono de performatividad.

En sus videos hay una insistencia sobre la figura de la repetición. Una serie de gestos que a veces se deshacen en el tiempo o a veces se multiplican por sobreimpresión. ¿Qué construcciones temporales le interesa crear a partir de la manipulación de la imagen en los procesos de edición?

Hay una bellísima aclaración de Henri Bergson sobre la duración de adagios orientales, recuerda el mito de nuestras culturas aborígenes y su relación con el tiempo auténtico, con el darse al tiempo auténtico, que es un tiempo-cualidad, que se diferencia de un tiempo-cantidad, arrojado al espacio. El ingreso en el tiempo en la obra de arte es como una suerte de ingreso en el mito, ingreso en la palabra que narra. Desde que empecé a relacionarme con el video, mi primera gran pregunta fue qué diferencia hay entre ese tiempo del interior de la obra y el tiempo que hemos expulsado al espacio, el tiempo de la cotidianeidad, que es el tiempo de la modernidad. Un tiempo que se puede cortar, repartir, medir, y que hemos organizado de manera lineal y continua. Esta aclaración de Bergson dice: “De lo que más conscientes somos es de que existimos, y somos conscientes de eso porque cambiamos de estado”. Bergson aspira a sustituir lo eterno por el cambio. Nos damos cuenta de que existimos porque cambiamos de estado, porque atravesamos cambios protagónicos y nos acostumbramos a creer que estuvimos de una manera y ahora de otra y que hubo un corte, pero ese corte no se da. En realidad, vivimos una cantidad de cambios no protagónicos, incesantes, imperceptibles. Fuimos de infinitas formas entre un estado y otro. No hubo una separación, lo que hubo fue un cambio plagado de visos de un estado y de otro.
Bergson dice: “Si miramos un objeto desde el mismo punto de vista, y el objeto permanece ahí, y el observador permanece ahí, y la luz permanece intacta, creemos estar viendo la misma botella, el mismo objeto de principio a fin, pero no es así. De la imagen del principio a la última hay un cambio, no son las mismas porque nuestra percepción ha envejecido un instante”.
A partir de la repetición, creada con un software de edición, busco que mi percepción desarrolle un gimnasio para percibir los infinitos modos de habitar un estado y rastrear sus matices. Bergson pone como ejemplo el tocino, que tiene entreverada la grasa y la carne, no hay un límite, es una sola mezcla en la que todo se da. En mi intento por entender el tiempo desde adentro, la repetición me permitió comprender la separación de ese tiempo que hemos confinado a la cotidianeidad y que ya no es tiempo, es espacio. Pero la cualidad del tiempo es la temporalidad y no la espacialidad; por lo tanto, el tiempo no tiene medida. Y desde este lugar coincido con Heidegger, el ser se da en el tiempo y el tiempo se da en el ser. Se trata de un vínculo maravilloso que logra devolverle al mundo el tiempo auténtico.

Sus videos elaboran, a partir de un gesto mínimo, una forma diversa de dividir lo sensible. ¿En qué medida un gesto mínimo se reelabora en un contexto social y cultural? ¿Cómo piensa ese pasaje entre un gesto mínimo y una forma política más amplia?

Cuando vives en un contexto como el de Colombia, estás enfadado con casi todo. Por ejemplo, con la inoperancia del arte. A la vez, empiezas a confiar en que esa es una de las imágenes que desde el arte te impactan, pues el arte no sirve para nada. A partir de esto, aparecen cualidades como la dificultad y el silencio. Desarrollamos una gran capacidad para vivir en la dificultad de un modo productivo, creativo. Se trata de la dificultad de la poesía, aquella que produce un buen poeta cuando es leído. Dificultad de la transformación en el cuerpo. La obra de arte es aquello a través de lo cual el arte obra; por lo tanto, el obrar del arte es, de cierto modo, un proceso que impacta el cuerpo con una vocación transformadora dada a través de la aparición de la imagen. La imagen aparece en el momento en el que tu cuerpo colisiona con una obra de arte, en ese momento te estás insertando en el tiempo. Didi-Huberman dice que estar parado frente a una imagen es estar parado frente al tiempo. Por lo tanto, estar frente al tiempo es estar frente una imagen que se da en la aparición, al colisionar con una obra de arte, pero ¿qué es todo eso que pasa ahí? Una obra de arte es un escenario que se abre a un proceso de transformación, un horizonte nuevo de sentidos pues hay un enigma que te invita a resolver algo. Eso que resuelvo es la conmemoración de la imagen de mi propio ser en el tiempo; por lo tanto, hay una vocación y una fuerte y antigua relación entre imagen y memoria. Cuando esta idea de arte se da en un contexto en el que compruebas lo infructífero e incompetente del aparato del arte, es necesario tomar decisiones. Construir un gesto micropolítico y darle la espalda al mundo. Retirarme al lugar más minúsculo de mi existencia, al rincón que a nadie le importa, al gesto más intrascendente, infructífero y absurdo. Dar la espalda implica fundar una legislación propia y ella es la prueba de que los otros también pueden poner atención a su capacidad creativa y fundar sus propias políticas. A eso los antiguos llamaron el clínamen, el comportamiento absurdo, sorpresivo, de un átomo. Los antiguos creían que la realidad era una suerte de mantos de átomos que iban en caída, y los epicureístas, a diferencia de los atomistas, al observar las partículas del polvo a través de los rayos de luz, se dieron cuenta de que algunas de ellas se salían de ese manto que iba en caída sonsa y vertical, se fugaban espontánea y creativamente en maravilloso clínamen y se estrellaban con otras partículas. Estas partículas que se fugaban, al parecer, lo hacían porque tenían una forma distinta, una forma singular. Este ejemplo es tomado de manera analógica por Tony Negri para referirse a la urgente necesidad de manifestarnos en clínamen, en fuga, en salida espontánea y creativa a través de la manifestación de nuestra singularidad. Para qué soy bueno, cuál es mi consistencia sensible, poética, y cuál es mi papel. Del reconocimiento y desarrollo de esa singularidad creativa para fugarnos y estrellarnos con otros cuerpos, y llegar a lo que Tony Negri llama “la multitud”, que ya no es la masa homogénea, sino la multitud de diferencias que se da en el encuentro, en el lugar de lo común y en el trabajo colectivo, pero desde la diferencia. Entonces yo creo que mi trabajo parte del enfado que me autoexpulsa a una dimensión minúscula e intrascendente. Pero en esa acción intrascendente hay un impacto. Recuerdo algo que decía Hélio Oiticica: “Quiero que mi trabajo sea un soplo, pero que se vuelva un huracán en el alma del público”. Me interesa pararme en un lugar en el que el arte puede confundirse con otra cosa, lograr un tipo de arte que se pueda contar, hacer arte como amarrarme los zapatos o tender la cama.

En relación con su experiencia docente en Colombia, nos interesa que describa el estado de situación y las problemáticas que se plantean en los estudios audiovisuales. ¿Qué lugar ocupan el cine y el video experimental en el marco de las licenciaturas en audiovisual?

Paradójicamente, Colombia ha desarrollado una capacidad enorme a nivel académico. Existen programas dedicados a las artes plásticas de muy buen nivel y hay una gran cantidad de artistas interesantes y potentes. En este sentido, se han desarrollado muchas políticas de divulgación y de exposición hacia el interior del país, mientras que hacia fuera los recursos no existen porque se dedica gran parte del presupuesto a los conflictos de orden público. Esto plantea una responsabilidad estatal que es bastante contradictoria pues las políticas institucionales y gubernamentales están prácticamente bloqueadas hacia el exterior, es decir que lo que los artistas hacen por fuera lo han hecho por su propia gestión, mientras que hacia el interior del país gozan de muchísimas posibilidades no solo de difusión, sino también de formación.
Por otra parte, el problema sustancial que se me plantea como docente y como director de una maestría nace de la reflexión sobre el lugar del arte en la universidad. Las políticas neoliberales que han participado de manera tajante en la reforma de la educación se han sentido en la imposición y el fomento a la investigación por sobre la creación. Aunque las universidades tengan escuelas de arte, respeten la creación y la consideren importante, de todos modos las políticas universitarias otorgan una supremacía y, fundamentalmente, una importancia a nivel de aportes económicos a la investigación. El problema de esta tendencia es la confusión sobre la diferencia entre investigación y creación. Y aquí considero importante promover un debate sobre estas diferencias. Por el lado de la creación, es necesario defenderla como un modo de conocimiento autónomo y que opera desde el pensamiento y la experiencia sensible frente al mundo. Por el lado de la investigación, se la entiende como un modo de conocimiento que requiere unas metodologías y que proviene de una herencia científica propia de la modernidad. Mientras que la creación trae herencias antiguas y no se vincula directamente con los modos de conocimiento de la modernidad, precisamente porque aspira al conocimiento a través de la sensibilidad.
Hoy las universidades de arte se están preguntando sobre la pertinencia del arte en una universidad que es moderna y que lo considera un campo más de conocimiento. Es la discusión tal vez más profunda que se ha dado en este tiempo sobre el lugar del arte en la universidad. Ahora, para ser más pertinente frente a este contexto, tendría que decir que en Colombia no hay ni existe una herencia, ni tampoco la misma historia, ni, por supuesto, los mismos archivos frente a las disciplinas audiovisuales.
En la Universidad Nacional hay una escuela de cine y es tal vez la única escuela universitaria con tradición. Son muy pocas las escuelas de cine en Colombia. Y lo que en ellas sucede a nivel de enseñanza está muy aferrado a los modos ortodoxos de aprender y de hacer cine, así que la responsabilidad frente al audiovisual degenerado ha sido un problema que trataron las escuelas de artes plásticas. Así, hace unos veinte años en ellas se asumió el ejercicio del video y de las narrativas audiovisuales, y es por esto que, en general, en Colombia se llaman escuelas de artes plásticas y audiovisuales. Mi primera clase de video, en Bogotá, hace 24 años, con el maestro Gilles Charalambos, fue en el marco de una carrera de artes plásticas, lo que da cuenta de que se trata de una herencia más bien larga.
Esa es la relación que puede haber entre arte y audiovisual en Bogotá. Ha habido tres festivales importantes desde los años ochenta hasta acá. El primer festival, en los años ochenta, se llamó Festival Franco-Latino; el segundo, a finales de los años noventa o principios del 2000, se llamó Artrónica y el tercero y último festival que hubo se llamó Experimenta Colombia, del cual formé parte del grupo de dirección.