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Nekane Aramburu

Nekane Aramburu: Entre las fronteras del arte y la institución

Por Colectivo Arkhé

La historia del arte se podría pensar como sinergias de grupos de personas que producen movimientos sociales y determinados pensamientos que permiten que avance la creación contemporánea.

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En el marco del arte contemporáneo, la figura del curador emergió con mayor fuerza y pasó a ocupar un papel fundamental en las prácticas artísticas. ¿Cómo piensa esta figura en relación con la idea de intervenir o interpretar la obra de un grupo de artistas en los nuevos contextos del arte contemporáneo?

La figura del curador ha estado bastante presente a lo largo de la historia del arte, fundamentalmente a partir del desarrollo de las neovanguardias, en los años sesenta, cuando se profesionalizó y se le otorgó una denominación más específica. Me interesa particularmente la labor del curador como una persona que, sobre todo, es un investigador, y en ese sentido es fundamental que tenga una formación interdisciplinar, es decir que no solamente se mueva en el campo de las artes visuales, asociado a algún museo o como el hacedor de una exposición, sino que para mi es una figura que investiga y enlaza. Su deber es hacer el camino muy próximo al artista, y acompañarlo, pero no solo en el producto final. A veces uno piensa que el curador es aquel que se ocupa de colgar los cuadros, de darles un orden cronológico, estético, de sentido conceptual, etcétera. Yo creo que tiene que ir mucho más allá, y fundamentalmente como investigador. La exposición no se acaba cuando se produce el brindis, sino que a veces empieza allí.

Desde su vasta experiencia curatorial y de trabajo en distintas instituciones y organizaciones, ¿cómo podemos pensar hoy la relación entre el artista y la institución? Y, en este sentido, ¿qué implicaría desarrollar políticas estéticas en contextos fuera de los circuitos cristalizados del arte?

Hay una cuestión fundamental que un artista debe entender: qué es el sistema del arte, y si quiere participar de él de alguna manera, tiene que seguir los rituales establecidos por ese sistema del arte.
En relación con el vínculo entre el artista y la institución, solamente tiene que haber una relación de paridad y de respeto por parte de ambos, pero, sobre todo, la institución tiene que tener en cuenta que debe pagar unos derechos de artista, tiene que pagar una producción, tiene que respetar también cómo se coloca una obra; entonces, en ese sentido, tiene que ser una relación profesional. Yo creo que cada vez es más necesario incidir en qué debe uno profesionalizarse, tanto el artista como el curador. A su vez, la institución no debe ejercer una hegemonía vertical, sino que debe establecer otros vínculos de relación más horizontales con los que se produce una relación con el presente. Si hablamos de otro tipo de instituciones en las que se trabaja un arte o un tipo de colecciones más históricas, por supuesto hay otro tipo de vínculos. Pero en lo referido a trabajar con artistas vivos del arte contemporáneo, evidentemente el sistema tiene sus rituales; en el sistema de galerías, el artista tiene que producir un residuo, un objeto que sea acorde con su línea creativa y por ese objeto cobra y es lo que le sirve para vivir. Es un sistema de producción económico en el que todos tienen que ganar. Por otro lado, creo que hay que establecer relaciones entre curadores dentro de una institución y curadores fuera de la institución, que realizan curaduría independiente con colectivos independientes, porque unos se nutren de otros. Hay un tópico clásico que es que muchos artistas empiezan en lo alternativo y que luego son asumidos por la institución. Evidentemente, se ha producido mucho en la historia del arte, por ejemplo, el salón de los rechazados de los impresionistas fue un salón paralelo al oficial porque no habían sido admitidos en el salón oficial y eran los impresionistas, con lo cual realmente ahí tenemos un gran avance de la historia del arte. Es cierto que el avance de la historia del arte se ha dado por posturas que, en muchas ocasiones, no han sido marcadas por la oficialidad, pero yo creo que a estas alturas, debemos situarnos en las relaciones simbióticas entre la institución y los colectivos de artistas independientes y los colectivos profesionales de curadores y también de galerías. Entonces se debería encontrar una relación armónica en la que existiera la posibilidad de compartir, por ejemplo, casos de proyectos alojados en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), o cuando otras instituciones tienen proyectos asociados: yo creo que esa es la vía. Sobre todo en estos momentos de crisis en los que el sistema del arte del mundo conocido está cayendo y hay que reinventarlo de alguna manera, y la única que existe es con la complicidad de todos.

En la era previa a la conexión global actual, ¿En qué sentido y cómo se desarrollaron relaciones de simbiosis casi inconscientes entre procesos creativos elaborados en diferentes espacios geográficos? En su exposición desarrolló una serie de ideas en torno a cómo, a pesar de esa simbiosis, las distancias geográficas se materializaban en las expresiones artísticas.
¿Podría comentarnos qué piensa sobre esa diferencia?

Yo creo que se producen pasos sincrónicos, pero evidentemente las realidades políticas, sociales y económicas de cada país marcan las diferencias. De alguna manera, los recorridos se han ido cruzando en diferentes períodos y por eso existen momentos en los que hay unas incidencias muy claras de tendencias creativas o de vías de investigación, que se producen a veces no sincrónicamente, pero que se dan lugar, unas a otras, a establecer vínculos o relaciones.
Al estudiar las artes electrónicas o las artes en movimiento latinoamericanas en relación con las realizaciones españolas o europeas, es evidente la importancia de las situaciones políticas. La muerte de Francisco Franco en 1975 marcó realmente la apertura política; hasta entonces, los creadores se manejaban en el marco de la censura, es una historia muy paralela a lo que ha sucedido en la Argentina. Entonces, en diferentes períodos, al comparar determinadas posturas de creadores con unas tendencias políticas concretas, uno se encuentra con obras similares. Hay una cuestión que a mí me preocupa bastante que es cómo la historia del arte siempre ha sido una historia hegemónica llevada a cabo por la verticalidad, una historia de nombres; supongo que a vosotros acá cuando les hablan de la historia del video en España, les tiran unos nombres concretos. Entonces, también a la inversa. Sin embargo, la historia del arte no es una historia de nombres escogidos o de unos determinados movimientos que se cortan como compartimientos estancos. En realidad, se la podría pensar como sinergias de grupos de personas que producen movimientos sociales, que producen determinados pensamientos y que es lo que permite que avance la creación contemporánea. Lo que yo reivindico es una historia del arte horizontal, que rastree esos trabajos que han sido ignorados por la hegemonía de una historia del arte que ha hecho que determinadas minorías no tengan participación, como las mujeres, las minorías sexuales, los negros, etcétera. Y este es el momento de poder recuperar aquellas experiencias, de poder hacer esa historia horizontal, porque nos lo permite la tecnología, podemos grabar entrevistas a gente que nos cuenta cómo se ha desarrollado como artista, podemos colgarlo en Vimeo a canal abierto para que otros historiadores de otros países tengan la posibilidad de conocer eso que, desgraciadamente, todavía no viene en los manuales.