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Patrik Söderlund (IC-98)

Patrik Söderlund (IC-98): Las virtualidades del presente.

Por Colectivo Arkhé

“Esta cualidad virtual del momento presente está en el corazón de las políticas temporales. El paso que dimos desde la historia hasta el momento presente no fue determinante, pero estuvo siempre provisto de diferentes posibilidades”

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¿Cómo fue el proceso de elaboración de los dibujos y qué técnicas compositivas usaron?

El punto de partida fue un paisaje real de nuestra ciudad natal, Turku, en Finlandia. La obra se llama A view from the other side (Una vista desde el otro lado) y eso es exactamente lo que es, una vista desde el otro lado de un río. A partir de un registro fotográfico de una estructura arquitectónica a lo largo de las estaciones del año, iniciamos una composición de imágenes en movimiento. Por lo tanto, utilizamos la fotografía como base para el video. Sobre las fotos hicimos una única variación al agrandar levemente la columnata del edifico para conseguir más fuerza en la composición, mientras que todo lo demás se puede reconocer claramente en el lugar real. En este sentido, nuestra intención no es replicar una escena real como tal, sino montar una escena, porque las acciones puestas en escena son la acción en sí misma, el fundamento y el antecedente para todo lo demás, los elementos naturales y el flujo del tiempo.

¿Cómo fue el pasaje de imágenes fijas a imágenes en movimiento dentro de su obra?

Nuestro trabajo antes de comenzar a hacer animaciones estaba más dedicado al dibujo o boceto fijo. Nos gusta llamarlo dibujo en movimiento. No es animación, no es estático y no trabaja con reglas propias de lo cinematográfico, aunque sí trabaja con tradiciones de la vida y del movimiento propio del cine. Por lo tanto, llegar a la imagen en movimiento fue sumamente importante porque nos interesaba trabajar sobre temas políticos e históricos a partir de una progresión del tiempo.

¿Qué técnicas digitales utilizaron para la animación?

Primero dibujamos todos los elementos sobre papel, con el tradicional y viejo lápiz escolar. Luego escaneamos cada elemento, algunos muy pequeños, y los llevamos a un proyecto de Photoshop. A partir de trabajar con múltiples capas de dibujos y fotos, creamos escenas más grandes organizadas a partir de superposiciones. Luego importamos las imágenes fijas en After-Effects y agregamos efectos lumínicos, sombras, humo y agua, y generamos el movimiento entre una imagen fija y otra. En el trabajo final nos interesaba borrar las marcas de la fotografía digital para que se viera como un dibujo integral y acabado.

La instalación plantea relaciones muy marcadas con el cine: pantalla, proyector, sala oscura, butacas. A pesar de esto, el cuerpo del espectador se encuentra en otra posición, quizás más activa. Hay una dimensión física que surge de la dirección y de la cercanía con la pantalla. ¿Cómo pensaron estos temas y por qué la decisión de montarlo en un formato de instalación?

Nosotros trabajamos en el campo de las artes visuales, de modo que pensamos en términos de blackbox, espacio de instalación y espacio de galería. Por lo tanto, lo corpóreo es un factor importante en la experiencia de trabajo. De hecho, no nos gusta poner ningún tipo de bancos o sillas en el espacio; en esta ocasión se colocaron solo por razones prácticas e institucionales. Esto sucede en muchas ocasiones con los museos y galerías. Para nosotros, en cambio, es muy importante que el espectador esté de pie porque no trabajamos con una superficie cinematográfica, es una ventana en el espacio, una dimensión que se está contemplando, porque uno efectivamente está parado del otro lado del río. La sala en la que está instalado tiene seis metros de ancho, que es el tamaño ideal porque crea una sensación completamente verosímil en relación con el sitio real. En este sentido, muchas de nuestras otras animaciones son site-specific y desarrollan la posibilidad de que el espectador transite la obra en el espacio y se mueva libremente, una noción que consideramos muy importante.

¿Podría contar la experiencia de montaje en Turku, donde se veía la instalación a través de una mirilla?

Por un lado, nos interesaba montar la instalación en su entorno original. Al mismo tiempo, Turku fue una de las capitales culturales de Europa en 2011 y nosotros no queríamos que nuestro trabajo estuviera asociado con esa programación, pero sí queríamos que la animación existiera en el espacio de la ciudad. Entonces era necesario mostrar la obra de manera continua y no solamente una noche.
Para lograr esto tuvimos que colocar la proyección en el interior de un espacio oscuro y de esa manera lograr que se viera tanto de día como de noche.
Ubicado en el mismo punto de vista desde el que habíamos tomado las fotografías, el espectador que pasaba caminando podía observar a través de una mirilla en una puerta y experimentar un universo paralelo. Al voltearse encontraba, del otro lado del río, el edificio real. Esta idea de tener un universo paralelo detrás de la puerta, cuando el universo real está ocurriendo a nuestro alrededor, es muy importante. Por un lado, la vista real de un edificio emblemático para nuestra ciudad natal. Luego la animación, escondida en una caja oscura, independiente de la vida cotidiana y visible solo a través de una mirilla. De modo que se podía pasar caminando y observar esos dos mundos que existen uno al lado del otro, pero que aun así están separados entre sí. Esta propuesta nos interesó para pensar el contexto en el cual se desarrollan las políticas culturales europeas y sus regímenes de visibilidad.

Ya que lo plantea, nos interesaría conocer su postura sobre los lineamientos de las políticas culturales europeas y por qué decidieron montar la obra en un contexto de resistencia.

Ahora sería absurdo decirlo ya que estamos exponiendo en galerías y museos, pero nuestros antecedentes se remontan al underground y a un fuerte deseo de operar por fuera de la institución del arte.
Por una parte, estábamos en contra del proceso de selección y no queríamos enviar nuestras propuestas. Esta postura se define porque un año cultural se centra alrededor del espectáculo y no en proyectos más radicales. Esa es la política cultural que rechazamos, porque los organizadores se guardan el derecho de combinar propuestas diferentes y así forzar interacciones y construir corporaciones indeseadas. Por otra parte, lo que quisimos hacer fue crear una cantidad importante de arte en nuestra ciudad natal, en contra de ese sistema y del branding local, y mostrarla durante ese año.

A view from the other side sugiere una lógica de presencias, una serie de huellas del pasado que se materializan en una imagen que se demuestra y se forma en presente. ¿Cómo relaciona el estudio sobre el presente con la estética del loop?

Creamos cosas a partir de la historia usando material histórico, pero nuestro foco está únicamente en el tiempo presente y en el futuro que se abre a partir del momento presente. Nos interesa el reconocimiento de la presencia de muchas épocas en un mismo fotograma.
La animación, a diferencia del cine de registro, permite construir cada fotograma a partir de ritmos temporales diversos, sin cortes, tal como en nuestro trabajo, que es un flujo ininterrumpido de tiempo. En este sentido, en el mismo fotograma, logramos montar siglos, estaciones, horas del día y luego extenderlas hacia el pasado mítico y luego al futuro utópico, todo en el mismo fotograma. De esta manera, se puede tener la experiencia del ahora y ordenar los posibles pasados que están en el momento presente.
Gilles Deleuze escribió que el tiempo presente es una nube de virtualidades en la que existen múltiples posibilidades, incluso las que nunca tuvieron lugar. Entonces, darse cuenta de esta cualidad virtual del momento presente está en el corazón de las políticas temporales porque cuando reconocemos que el paso que dimos desde la historia hasta el momento presente no fue determinante, pero que estuvo siempre provisto de diferentes posibilidades y, parados en este aquí y ahora, descubrimos que podemos dar cualquier paso hacia el futuro, entonces nos damos cuenta de que el futuro no está escrito, ese es el punto.
En relación con el loop, en el momento, que no se podría llamar final, en el que la naturaleza asume el control y se construye una situación posthistórica que evoca un pasado mítico prepastoral para que luego todo “comience de nuevo”, algunas personas han dicho que se trata de una visión pesimista. Pero al contrario, a nosotros nos gusta pensar que, cuando todo “comienza nuevamente”, se abren nuevas posibilidades de volver a ver este camino que podemos tomar; y así básicamente no termina nunca, sin determinar por tanto que todas estas cosas ya pasaron.

El título tiene un doble significado, además del hecho que ya explicó sobre estar literalmente situados del otro lado del río. ¿Podría comentarlo?

El título en finlandés es Näkymä vastarannalta y no se traduce exactamente como “una vista desde el otro lado”; por lo tanto, hemos jugado un poco con eso. La traducción exacta sería: “una vista desde la ribera opuesta del río”. Y, por supuesto, la palabra ribera invoca la idea de la ribera izquierda, lo que nos obliga a trasladarnos desde nuestra ciudad natal, Turku, a París y a la rive gauche y, por tanto, a la tradición crítica de la izquierda. Entonces, esta idea de opuestos está implícita en el título. Pero al mismo tiempo permanece oculta y, a su vez, se sabe cómo encontrarla. Por otra parte, y en un análisis más mítico, el otro lado significa ese otro lado fuera del tiempo. Así, el río repentinamente se transforma, separa nuestro mundo del otro mundo en la mitología Griega.

El video recorre distintos momentos históricos de la arquitectura del edificio, que marcan pautas de la vida de la ciudad y que invitan a pensar cómo las relaciones entre lo público y lo privado organizan la manera de habitar una ciudad. ¿Podría comentar algo sobre esta idea?

El motivo por el cual empezamos el proyecto fue el hecho de que se trata de un edificio histórico importante, el Gyllich Stoa, que fue siempre propiedad de la ciudad desde su construcción en la década de 1830. Durante los últimos diez años estuvo abandonado y comenzó a deteriorarse; esto sucedió en simultáneo con una fuerte especulación inmobiliaria y terminó con la venta. Algo que para nosotros fue indignante porque debió haber sido una propiedad común. Un típico caso de privatización no solo en Finlandia, sino una lógica en todas partes del mundo. A partir de esta situación, queríamos comentarlo porque la ciudad dejó que decayera para venderlo más barato.
Por lo tanto, lo que está en el corazón del tema sobre este edificio es la pregunta por el espacio público y las transformaciones que plantea la privatización.
En términos arquitectónicos, el edificio se erigió siguiendo el modelo del ágora, la plaza pública y mercado en las ciudades griegas. En la Grecia antigua, el mercado era, de hecho, el único edificio que estaba libre de algún uso predeterminado, de modo que era un lugar para el encuentro popular. Entonces, como vemos, ese fue justamente el origen del espacio público en arquitectura y en la sociedad. Y yo afirmo que el mercado representa más la esencia de la sociedad civil y no tanto de la democracia griega, que era una democracia solo para los hombres libres, mientras que el mercado estaba abierto a todos. Esta fue la idea histórica y filosófica, pero también la idea local detrás de esto.