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Ximena Cuevas

Ximena Cuevas: Hacerse del mundo propio

Por Colectivo Arkhé

Ese recuerdo que tenías de Pedro Infante no es tuyo. No tienes derecho a verlo ni a citarlo. Es como si no existiera este río de imágenes que podemos reciclar. En fin, no creo para nada en el derecho de autor.

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Antes de utilizar el video como medio de producción artística trabajó en cine industrial en roles que poco tienen que ver con la toma de decisiones estéticas. ¿Qué representa para usted ese salto de dejar a un lado una posible carrera en la industria del cine para empezar a producir su propia obra audiovisual, cargada con un fuerte contenido estético, alejada del gran aparato cinematográfico y que, a su vez, significa un acto de resistencia frente al sistema de producción cinematográfico?

Entre los trece y los veinte años, ver cine era mi gran pasión; veía unas cuatro o cinco películas por día. El asunto es que cuando ves cine y eres jovencito, y cuando estudias cine, nadie te dice el infierno que son los juegos de poder.
Como en México no existe la cultura del cine independiente, y menos en los años ochenta, pensé que lo mejor era trabajar en la industria, aprender el oficio y andar medio de espía, ver cómo se manejaban las cosas. Y eso hice.
En las filmaciones, durante la comida, siempre me sentaba con los equipos de utilería y siempre estuve fascinada con lo chiquito y la magia del cine, mientras que Cuarón y Del Toro, que empezaron conmigo, estaban sentados en la mesa de los productores. Entonces, muy rápido me di cuenta de que no tenía ningún talento para esos juegos de poder. Porque el cine es un asunto muy caro, en el que necesitas convencer a un montón de gente, y me pasó que estando frente al director del Instituto Mexicano de Cinematografía, este señor de corbata que nada tenía que ver conmigo y a quien tenía que convencer de que a la película que quería hacer era importante ponerle dinero o algo, se me quedó pegada la lengua al paladar, pero literalmente, no podía respirar. Y en esas experiencias descubrí algo que se fue dando en la mayoría de mi obra, o bien, creo que en toda mi obra, que son los juegos de poder, porque no puedo con el poder.
Esto pasó muy a principios de los noventa; tendría un poquito menos de treinta años. Entonces, cuando se me quedó pegada la lengua al paladar, todo se convirtió en una pesadilla porque no tenía ninguna otra pasión, llevaba diez años trabajando en la industria y no tenía ninguna posibilidad de hacer otra cosa en la vida. En ese momento decidí comprarme una cámara casera de video, aunque jamás en mi vida había visto videoarte. La compré un poco siguiendo la idea de Jean Cocteau de que el cine sería una forma de arte en la medida en la que tuviera la facilidad de un lápiz. Entonces usaba la cámara como un cuaderno de apuntes y pensaba que algún día, con ese cuaderno, iba a entrenar el ojo e iba a llegar un momento en el que podría convencer a alguien de que tengo un punto de vista, una forma de narrar. Por otra parte, en el contexto en el que estaba, el video era un medio muy despreciado, una imagen sin profundidad de campo, fea, chata. Pero a mí, esa cámara pequeñita me empezó a seducir día tras día, sin ningún tipo de referencia de que eso podría ser una forma de arte o una forma de expresión. La empecé a llevar a todos lados y a descubrir sus cualidades propias y nunca más volví a cambiar. Me fascinó la inmediatez, la posibilidad de registrar una acción en tiempo real; por otro lado, la cámara también me invitaba a confesarme. La cámara espejo y la cámara como extensión del cuerpo, como otra forma de entender la vida. Al mismo tiempo, y quizás lo más importante, aparecía una extrema libertad de no tener que pedirle permiso a nadie, de poder ver hasta los límites del medio mismo. Libertad de la ignorancia y de no tener que seguir ninguna tendencia. Fue así como el video se convirtió en mi gran pasión y en la herramienta que me permitió registrar pequeños procesos, o gestos de un proceso, que hoy pasan de ser solamente pequeños, en el sentido de que llevo veinte años desarrollando mi obra con video y jamás regresaría a un estudio de cine.
Es tremendo cómo se ha capitalizado el lenguaje del video. A principios de los noventa pensaba que el video era el medio del futuro, me adelanté y resultó que sí lo es. Y es paradójico que aquellos del cine que despreciaban el video hoy producen cine digital utilizándolo para luego convertirlo a 35 mm. Creo que eso significa que nos han chupado nuestra esencia. Aunque ya no se trate del “pequeño gran cine” del que hablábamos los videoartistas, el digital lleva las marcas del video. El poeta, el cabaretero, el pintor, cada uno trabaja con los medios propios de su lenguaje, y esa diferencia también se manifiesta entre el video y el cine. Y muchas veces me han preguntado por qué no trabajo con un medio más grande; pues no, porque considero que no tengo el talento para trabajar de esa manera y con esos medios.

En su video Contemporary artist hace una parodia sobre esa suerte de “lobby” que se da entre artistas y curadores en el mundo del arte contemporáneo. Su punto de vista queda claro; sin embargo, ha estado necesariamente vinculada a ese círculo. ¿Cuál cree que es el límite entre lo que es objeto de su crítica y el lugar que el artista efectivamente ocupa?

Es muy chistoso porque creo que uno, a lo largo de la vida y de la carrera, siempre está haciendo el mismo video. Desde el primero, que en realidad es un Super 8 que hice a los veinte años –en el que me devoró una aspiradora–, hasta el último, siempre está esa cosa de estar devorado por los sistemas. Y puede ser contradictorio porque Contemporary artist lo hice de manera completamente espontánea cuando estaba con cara de criticona viendo cómo los artistas revoloteaban como moscas alrededor de este curador, mientras que yo no quería mostrar mi trabajo. Porque no creo en lo más mínimo que ese sea el mundo que te hace artista. No creo ser una buena artista por haber expuesto en el MoMA o en el Pompidou, o por haber ganado premios. Esas cosas sirven para pedir becas, el currículum es específicamente para eso y no te hace mejor artista; creo que esas cosas más bien te chupan el alma. No creo que el mundo del arte tenga que ver con el arte, y ni siquiera sé por qué uno llega ahí, pero no precisamente porque seas el mejor. En cambio, estar en la completa soledad de mi estudio, con esa sensación de: qué es lo que sigue, qué es lo que voy a hacer y, sobre todo, con toda esa fragilidad que uno tiene, que es un tema en ese video y algo que se siente en toda mi obra, eso me parece que no te lo da el mundo del arte y eso es lo que me mueve a mí. Creo que el arte es una religión, eso es lo que siempre me ha nutrido desde niña.

Tómbola (2001) es un video que se hace en el medio de los medios. Interviene la señal televisiva en directo, se apropia del punto de vista de los medios masivos y logra inscribir una subjetividad a través de la performance. A partir de este disparador, ¿cómo piensa las tensiones entre la televisión y el video?, ¿cómo se hibridan los lenguajes de uno y otro medio y qué problemas plantean para su obra?

El programa original de la Tómbola es una pesadilla que dura como una hora, mientras que mi video dura unos siete minutos. Lo que hago en Tómbola es convertir la señal televisiva en video monocanal. Me interesa la inmediatez con la que trabajan ambos medios, pero, a fin de cuentas, la televisión y el video no tienen nada que ver.
La televisión mexicana es una de las conquistas más terroríficas después de Cortés. No hay cosa peor que Azcárraga y Televisa, que manejan toda una maquinaria de creación de deseos, una burla constante a lo que le pasa al otro. Esa es la inversión que genero en el video al apuntar con mi cámara al otro que está mirando. Y creo que en Tómbola también me adelanté a lo que ahora diría al revés, dejar de preocuparte solo por tu vida y fijarte en la vida de los otros. Tómbola es otra de las cosas espontáneas que hice en esa época; aunque todo mi trabajo tiene una impronta performativa, Tómbola era voltear el espejo para ver quiénes eran esas personas que estaban en la oscuridad viendo, riendo o juzgando lo que sucede dentro de la televisión. La televisión es otro de los aparatos de poder, en el que, a diferencia del arte, se produce un cambio de punto de vista. En la televisión todo es un lugar común y, por lo tanto, la vida se reduce a eso en la forma de un espejo de la pantalla televisiva.

¿Cuál es su postura en relación con el copyright y la defensa de los derechos de autor?

Yo creo que las leyes de derecho de autor no defienden al autor, sino que son una forma de control de pensamiento. En lo personal y en cuanto a mi trabajo, mis obras las maneja Video Data Bank, una distribuidora de Chicago que opera sin fines de lucro con el objetivo de estudiar, preservar y divulgar el videoarte. Son gente de izquierda que no está preocupada por el negocio. En un momento, una galería de Nueva York quería distribuir mi trabajo, pero me pedía hacer ediciones limitadas y venderlas más caras, o sea, algo completamente cretino. Estamos hablando de un medio reproducible; por lo tanto, es completamente delirante restringir el número de copias con el pretexto del derecho de autor, es como decidir sobre una fotocopia y tener solamente cinco. Y ahora con Internet es completamente diferente porque los materiales se pueden ver online, mientras que antes no se veían. Por lo tanto, estoy totalmente en contra y no creo en el derecho de autor, que tiene como fin ganar más dinero, mientras que lo que hice no lo hice para ganar dinero. De hecho, siempre he tenido otros trabajos paralelos a mi producción de video.
Otra cuestión que pone en evidencia el aparato de control de pensamiento son las legislaciones sobre la apropiación de imágenes y el reciclaje. Hace poco estuve trabajando en la edición de un video personal utilizando imágenes de Juan Gabriel, el cantante mexicano, y es muy chistoso porque resulta que cualquier persona que sale atrás en la imagen te puede demandar. Algo completamente extraño, como si nunca hubiera existido el pop art, ni el dadaísmo, ni el arte de apropiación en los años ochenta. Entonces, imaginemos a un pintor del siglo xix que pinta un paisaje y de repente llegan y le dicen: “No, no, ese árbol no lo puede pintar”. En nuestro caso, somos habitantes de los medios, forman parte de lo más absoluto de nuestra historia y de todos los significados que nos rodean; entonces, es completamente absurdo que vengan y te digan: “Pues no, ese recuerdo que tenías de Pedro Infante no es tuyo. Y lo que querías contar a partir de Pedro Infante no tienes derecho a verlo ni a citarlo”. Es como si no existiera este río de imágenes que podemos reciclar. Y lo más preocupante de todo es que cada vez hay más competencia en el asunto. En fin, no creo para nada en el derecho de autor. Si no tengo mis trabajos subidos a YouTube es por respeto a Video Data Bank. A fin de cuentas, ellos son una institución, pero son independientes y de alguna manera hacen su lanita con eso. De todos modos, me encanta cuando veo mis trabajos pirateados en Internet, creo absolutamente en la piratería.

De hecho, montó una instalación con material pirateado, ¿nos podría contar cómo fue la experiencia?

Cuando hice esa instalación no existía YouTube, me acuerdo perfectamente del momento en el que vi por primera vez una caja con el título de una película impreso, era un Betamax. La piratería, en ese entonces, tenía esa posibilidad marginal. Esa instalación era un gesto más bien político, que retomaba el tópico propio de los musicales de Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial, en los que todos cantaban y bailaban como si no estuviera sucediendo nada. Entonces construí una habitación en la que el espectador se abstraía de todo y se metía a cantar y bailar mientras México pasaba por un momento político y social tremendo. Y sí, la piratería es una forma de resistencia al mercado y ese es uno de los valores más importantes.

¿Cuál es su posición frente a ciertas maneras de hacer video que se cristalizan en el mercado del arte y finalmente configuran “tendencias estéticas del video”?

Tendencia es una palabra que no he usado en toda mi vida. De todos modos, hay algo que me preocupa y tiene que ver con una manera en la que las prácticas del arte, y en este caso del video, se adecuan a las estrategias; de esta manera, pierden autonomía y, lo más importante, libertad creativas. Una parte de la libertad y de las visiones de quienes realizan video se establece en un hecho importante que tiene que ver con la invención de lenguajes, pues yo siento que es eso lo que hacemos. Entonces, la tendencia es cómo se definen y clausuran formas de expresión que se alejan de la invención e innovación bajo la forma de la estrategia de colocación dentro del mundo de lo que se hace y está bien hacer. Por eso no me interesa y quizás por eso soy bastante anticuada y realizo pequeños collages y cosas que tienen que ver más con mi realidad. Mi fascinación por el cine cuando comencé a hacer video fue el motor de mi obra pues no tenía en ese momento otras referencias vinculadas al videoarte. Por ejemplo, cuando armé el programa para la BIM, felizmente encontré que tengo un estilo muy particular, no creo en eso de las tendencias, prefiero seguir usando estas capas narrativas que, por otro lado, es algo muy característico de los mexicanos, esa forma que se oculta detrás del sombrero y de la máscara. Somos una cultura con muchas capas y siento que hasta en lo más chiquito mío se nota eso; que soy una persona que pone capas de capas de capas. Contemporary artist, por ejemplo, podría ser directamente en colores y con un tiempo de desarrollo normal, pero no, lo tengo que esconder un poquito. Es como un cuadro, es blanco y negro. Y bueno, me interesa eso, reaccionar frente a quién soy, en qué momento estoy, pero no en qué momento estoy para que los otros lo acepten. Arturo Ripstein, el director de cine, estaba filmando con Almodóvar y decía: “Pues qué pasa que esta película no se parece a una película de Almodóvar”, y así los obligan a hacer una caricatura de ellos mismos. O sea, si ya tienes cierto tipo de lenguaje, de visión, y tal vez en la vida te pasa algo que te hace un cambio, pues no, los productores te obligan a que sigas siendo Almodóvar. Yo creo que lo más difícil es hacerse del propio mundo y escuchar el mundo propio, y saber reflejarlo. Aunque sea anticuado.

¿Cómo encuentra el estado actual de las prácticas de video?

Me fui a vivir a la playa y estoy bastante aislada de lo que es la imagen en movimiento. De todas maneras, ahora estoy muy interesada en ver qué sucede con toda esta “democratización” de la imagen en movimiento en la que todos los seres del planeta pueden tener una cámara y también pueden distribuir sus videos en Internet. Yo solía pensar que asistíamos a la muerte del video, y sobre todo que esa manera performativa, tan propia de mi trabajo, iba a desaparecer, pero aparentemente no, fue un gran error. Me di cuenta de que en YouTube se retoman todas estas prácticas que vienen del video y que tienen que ver con expresar las visiones particulares del artista. En este sentido, no creo que el arte haya verdaderamente cambiado el mundo, pero al menos trabaja para darnos este otro nivel de realidad.
Una característica que encuentro reiteradas veces en la actualidad es la imagen detenida en un mundo en el que ya nada se está deteniendo, una imagen que te obliga a lo presente cuando ya nadie está presente. La velocidad, la necesidad de circulación constante. Y de pronto, la propuesta de los artistas de ahora es detenerse. Supongo que esa es la tendencia. No es lo que a mí en lo personal me interesa, pero es algo que se empieza a repetir. Ahí es donde empiezo a desconfiar… ¿Y usted, hace videos detenidos?